Статья
/ Владимир Петров
Сочетание экспозиций недвусмысленно выглядело как попытка, с одной стороны утвердить «правильную» концепцию советской истории, а с другой — поиронизировать над «порчей», которую якобы принесло искусству «навязывание» ему идей коммунизма, «безбожия» и пр.

Десоветизация живописи — VIII

В прошлой статье среди прочего говорилось о кризисном состоянии нынешнего российского искусствознания, о его неготовности (да и нежелании) отвечать на серьезнейшие вызовы времени — на потребность в подлинной гуманизации, воссоединении с высшими энергиями минувших столетий, живом упоре человеческого духа в общее для всех нас природное пространство.

Этот кризис начался уже давно, вместе с «метафизическим падением» советской интеллигенции и обрушением гуманитарных наук в постмодернистскую парадигматику. Но в последнее время этот кризис принял особо острые формы, выражаясь и в «методологической растерянности», и в сотрясающих научные центры и институты неурядицах, «усушке и утруске».

Признаков же оздоровления и отказа от губительных для культуры установок поныне практически не просматривается. Более того, в преддверии столетия Великой Октябрьской революции активность и влиятельность десоветизаторов в этой сфере даже крепчает.

Так, в «головном» Государственном институте искусствознания Министерства культуры РФ в плане на 2017 год значится лишь одно мероприятие. И если вы думаете, что оно как-то связано со столетием революции — вы сильно ошибаетесь. Это — масштабная международная конференция, посвященная 90-летию А. Солженицына.

То же наблюдается и в музейно-выставочной сфере, где, как известно, с большой помпой был открыт «Центр Ельцина», как грибы множатся музеи Солженицына. И даже выставки дореволюционного классического искусства (как мы видели) умудряются подчинить десоветизаторским и фальсифицирующим историю отечественной культуры задачам.

Тем более это относится к выставкам советского искусства, чаще всего имеющим, кроме художественного аспекта и «контрпропагандистский» характер, противодействующий очевидным в нашем обществе «ресоветизаторским» стремлениям.

Один из самых свежих и резонансных примеров этого рода — проходившая в ноябре-начале декабря в московском Манеже выставка «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 годов», в замысле которой явно просматривалась нацеленность на ироническое опускание советского искусства с помощью грубо-провокативных текстов и различных приемов психологического воздействия.

Причем речь шла о буквальном унижении, поскольку выставка составляла лишь «подвальное» приложение к большой экспозиции «Православная Русь. Россия — Моя история. 1914–1945. От великих потрясений к Великой Победе», которая располагалась в верхней, «светлой» части Манежа.

По официальной версии инициировавшего эти выставки Министерства культуры, они, открытые в «день народного единства», должны были «дополнять друг друга и поддерживать в обществе чувство патриотизма».

На деле же сочетание этих экспозиций недвусмысленно выглядело как попытка, с одной стороны утвердить «правильную» (по мнениям устроителей этой выставки) концепцию советской истории, а с другой — поиронизировать над «порчей», которую якобы принесло искусству «навязывание» ему идей коммунизма, «безбожия» и пр.

Соответственно, если общий тон комментариев со всякими техническими ухищрениями «верхней» части выставки носил благостно-примирительный («Православия, самодержавия, народности») характер, то «нижняя» часть выставки была отдана «на откуп» постмодернистам, в том числе автору «творческой концепции» выставки госпоже З. Трегуловой с ее склонностью и способностью к реализации «хороших, хитрых замыслов».

Уже само размещение выставки на «минус первом» (подвальном) этаже, в принципе, носило унижающий, инфернализирующий характер. Причем мрачноватое и тесное пространство было решено, согласно словам самих устроителей, по аналогии с «египетскими святилищами» (читай — гробницами фараонов), и состояло из анфилады «камер», посвященных отдельным темам и аспектам «Великого Советского мифа»).

«Хитрый план» читался и в отборе работ: почти в каждом из разделов рядом с картинами классиков висели слабые вещи, присутствие которых облегчало задачу по глумлению над воплощенными в живописи стремлениями и идеалами.

Главная же задача по внедрению в сознание посетителей «яда» (как и на выставке Серова) была возложена на аннотации, дублирующиеся в бесплатном буклете и представляющие собой типичные образцы постмодернистского блудословия в уничижительном, ерничащем духе.

В первых же строках зрителю объявлялось, что всё, что ему предстоит увидеть, есть не полноценное искусство, а некий пропагандистский морок, навязанный художникам в годы советской власти. Настоящее же искусство и «главный вклад России в художественную культуру ХХ века» — авангард — «просиял» у нас только в первые послереволюционные годы, но был «сбит в полете вождями революции» (?!).

При этом сам авангард (позитив устроителей) характеризуется, тем не менее, как «по всем статьям революционное искусство», «творческая сила, охваченная эйфорией вседозволенности, понимающая свободу как чистую идею» и «противопоставившая абстрактные формы и сгустки хтонической(?!) энергии понятному изображению реальности».

Естественно, что с точки зрения поклонников «хтонической» (то есть темной, деструктивной, разрушительной) энергии всё, что связано со стремлением к светлому будущему и взаимопониманию людей, должно быть не просто чуждо, но и враждебно.

И действительно, дальнейший текст представляет собой стеб и по поводу мифа «всеобщего равенства и счастья», и по поводу «чувства революционной трудовой России», «повального» восхищения трудом тех, «кто был никем» до революции. И, конечно, по поводу реализма, который характеризуется как «пережиток проклятого прошлого», «язык для простецов».

Работы же художников, в том числе таких крупнейших мастеров XX века, как К. Петров-Водкин, П. Кончаловский, Ю. Пименов и др., подавались фактически как беспринципная «заказуха», которая «не была бы Искусством, если бы не талант, остроумие, образованность, насмотренность и мастерство художников, которым предстояло воплощать госзаказ в жизнь».

Конечно, досталось при этом и отдельным составляющим «советского мифа»: «от образов вождя до отношения к телу, от столичной архитектурной среды до среднеазиатской экзотики, от образов массовых праздников до портретов героев, от поэтизации труда и армейской службы до поэтизации частного, бытового существования» и «самой безусловной (?) темы соцреализма» — Великой Отечественной войны, «образа народа — страстотерпца», который, оказывается, «лепила советская идеология».

При этом также, как и на выставке Серова (с ее абсурдистским сочетанием монархического и актуалистского планов), строители беспардонного мифа о «советском мифе» вступали в явное противоречие с «благостным» религиозным пафосом «Руси православной». Поскольку попутно глумились и над понятиями «земного рая», и «аскетизмом и деэротизацией», явно предпочитая им «хтоническую энергию» и «сексуальную раскрепощенность» первых послереволюционных лет.

Впрочем, в отделе, посвященном «мифу войны», они вдруг вспомнили, что «с началом войны прекратились массовые гонения на церковь» и попытались соотнести советское искусство военных лет с традициями религиозного искусства. Но это обернулось очередным ерничаньем, поскольку «блаженная безоружная баба» (героиня картины С. Герасимова «Мать партизана») представляется автору текстов «чем-то вроде Давида на пути армии «Голиафов», «невинно убиенный пастушок» Пластова — «недосмотренным Отцом Исааком, смерть которого требует отмщения», а в изображающей «благую весть» картине Лактионова «Письмо с фронта», «курится папиросный фимиам».

Но надо сказать, что все эти ухищрения и ядовитые «изыски» текстов не достигли цели. Как отмечалось в прессе, «парадоксальным образом несколько скромных залов и всего лишь восемь десятков экспонатов догнали и перегнали по резонансу масштабную экспозицию ... разместившуюся выше».

В связи с наплывом посетителей было решено продлить работу «Романтического реализма» еще на двенадцать дней. При этом в отзывах зрителей помимо ностальгических интонаций преобладали радость прикосновения к энергии созидания, чувства общей судьбы и веры в будущее страны, которых так катастрофически не хватает людям сегодня.

Нечто подобное наблюдается сейчас и в залах бывшего музея В. И. Ленина (ныне часть Исторического музея), где с 10 февраля демонстрируется организованная (как и выставка в Манеже) под патронажем Министерства культуры выставка работ Александра Герасимова (1881–1963), который позиционируется устроителями как «любимый художник Сталина», «создатель соцреалистического канона» и т. д.

Открывшаяся 10 февраля в Государственном историческом музее выставка Александра Герасимова практически совпала с окончанием выставки «Москва — Святая Земля Великого князя Сергея Александровича и Великой княгини Елизаветы Федоровны», организованной под патронажем Министерства культуры и при активном участии зарубежных «потомков знатных родов». Эта выставка экспонировалась до 22 февраля и фактически прославляла одного из самых одиозных представителей дома Романовых — виновника Ходынской катастрофы (известного своей нетрадиционной ориентацией, казнокрадством, расправами над демонстрациями и т. п.) — Московского генерал-губернатора, убитого эсером И. Каляевым в феврале 1905 года.

Устроители выставки советского художника Александра Герасимова настойчиво подчеркивают, что Герасимов был «учеником Серова» (на самом деле, если он и был учеником, то Коровина) и «так же как и он, писал элиту», то будет ясно, что организаторов более привлекают в нем не столько художественные, сколько «имперские» качества. В духе имеющих ныне место мечтаний о «примирении белых и красных» как «примирении России до февраля 1917 года и Советской (сталинской, послесмутной) России... Царя-Мученика Николая и Иосифа Виссарионовича Сталина, выполнившего в 1945 году ту задачу, которую не дали выполнить Императору его генералы и политики».

При этом сам Герасимов, сыграл далеко не только позитивную роль в истории нашего искусства. Этот жизнелюбивый мастер был чем-то вроде тогдашнего Церетели и вряд ли соответствует эпитетам, которыми награждают его организаторы выставки.

Но отнюдь не художественный характер «выставочных игр» с историей советского искусства сказался в том, что никто из лиц, ныне направляющих культурные процессы (ни министр культуры, ни господин Швыдкой), не почтил вниманием еще одну далеко не «проходную» выставку, практически без пиара экспонировавшуюся в Третьяковской галерее с 4 сентября по 13 декабря 2015 года.

Я имею в виду выставку Павла Варфоломеевича Кузнецова (1878–1968), по любому «гамбургскому счету» — живописца без преувеличения мирового уровня, лидера русских символистов и в то же время одного из главных представителей того самого советского романтического реализма, который господа З. Трегулова (генеральный директор Третьяковской галереи) и Э. Бояков (режиссер, продюсер) так мрачно попытались «похоронить» в самом центре Москвы.

И это игнорирование выставки Кузнецова (как и ряд особенностей ее организации) было, конечно, не случайно, поскольку и своей светлой личностью, и всем наследием этот мастер противостоит ядовитой и примитивной концепции «строителей нового мифа» (в Манеже) как в плане искренности участия лучших художников в советском строительстве, так и в смысле «навязанности» советскому искусству того времени реалистических принципов.

О творчестве Павла Кузнецова и выставке его работ читайте в следующей статье.

(Продолжение следует.)

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите CTRL+ENTER