О коммунизме и марксизме — 70

30 лет назад я бы просто сказал: «Антуан де Сент-Экзюпери говорил то-то и то-то, и потому...»

И я бы понимал, что всем, к кому я обращаюсь, понятно, кто такой Антуан де Сент-Экзюпери. Теперь такой макрообщности, к которой можно обращаться с подобными отсылками, точно зная, что они будут приняты и поняты адекватно, просто не существует. Отдельные люди — существуют. А макросоциальная общность описываемого типа приказала долго жить.

Кто-то из тех, кто когда-то входил в эту макросоциальную общность, которую я считал своей, с которой я говорил на одном языке, ушел в бизнес и многое подзабыл.

Кто-то просто ушел из жизни, в том числе и для того, чтобы не уходить в бизнес.

Кто-то начал загибаться, болеть, пить, залезать в некую условную нору якобы ради того, чтобы спасти свою человечность и свой интеллектуализм (будто бы их можно так спасти).

А кто-то превратился в ненавидящую страну нелюдь.

Так распалась существовавшая 30 лет назад макросоциальная общность, которую очень условно, с огромными оговорками, можно назвать «советской интеллигенцией, обладающей гуманитарными притязаниями, не обязательно порожденными сферой профессиональных занятий».

А новая аналогичная общность не сформировалась вообще. Оккупанту (почитайте хотя бы гитлеровские и геббельсовские инструкции) нужно, прежде всего, извести на корню национальную интеллигенцию в той стране, которую он оккупировал. Ну так оккупант ее и извел! А то, что осталось, либо не является интеллигенцией в полном смысле этого слова, либо лишено каких-нибудь внятных патриотических импульсов, то есть не может быть названо интеллигенцией именно национальной (при самом расширительном значении слова «национальное»).

Всё, что ты можешь сделать, — это заново создавать такую макрообщность, которая могла бы быть названа и интеллигенцией, и интеллигенцией национальной. Но такая общность не создается быстро. Вопрос о том, создается ли она вообще, если под созданием иметь в виду проект, сознательно осуществляемый какими-то проектантами, я обсуждать не хочу. Потому что в таких случаях надо делать то, что должно, а не думать о том, можно ли это сделать.

В силу вышесказанного сообщаю, что граф Антуан Мари Жан-Батист Роже де Сент-Экзюпери (1900–1944) — это выдающийся французский писатель и глубокий философ. Наиболее известные его сочинения: «Маленький принц», «Ночной полет», «Южный почтовый», «Военный летчик», «Планета людей», «Цитадель».

Экзюпери был не только глубоким философом и блестящим писателем. Он в полной мере был человеком, который вырос и «сделал судьбу мира своей судьбой». Будучи высококлассным летчиком, он пошел воевать с фашизмом, воевал с ним и погиб на этой войне. Так что есть даже какие-то пересечения между судьбой сына героини фильма «Салют, Мария!» и судьбой Экзюпери.

Экзюпери никоим образом не являлся инфантилом. Он не был им даже в малейшей степени. Он был взрослым, ответственным человеком, овладевшим несколькими профессиями, способным к самопожертвованию во имя высших идеалов. Но ведь именно Сент-Экзюпери сказал в своем полухудожественном-полудокументальном произведении «Военный летчик»: «Я родом из детства».

Не знаю точно, сколько сегодняшних молодых претендентов на роль представителей национальной интеллигенции на вопрос, кому принадлежат слова «Я родом из детства», ответит, что это — Экзюпери.

Но знаю точно, что в СССР все представители того сообщества, которое я назвал «советская интеллигенция, обладающая гуманитарными притязаниями, не обязательно порожденными сферой профессиональных занятий», ответили бы на данный вопрос четко и уверенно. И (внимание!) лишь малая часть тех, кто в советскую эпоху так уверенно и четко сказал бы, что данная фраза принадлежит Экзюпери, могла бы обсудить то содержание, которое породило эти слова замечательного французского философа и писателя.

Если бы было иначе, то СССР бы не распался, а советская интеллигенция не превратилась бы в того социального слизняка, в которого она превратилась.

Ну, так давайте прочитаем, так сказать, подводку к этой фразе Экзюпери. И задумаемся о содержании фразы, ставшей, увы, расхожей.

«Я так состарился, что у меня уже всё позади (пишет Экзюпери в 42 года — С.К.). Я смотрю сквозь большое отсвечивающее стекло кабины. Подо мною люди. Инфузории на стеклышке микроскопа. Разве можно интересоваться семейными драмами инфузорий? <...>

Что во мне потерпело аварию? В чем тайна переклички между моим существом и внешним миром? <...> Почему если я Пастер, возня крошечных инфузорий приобретает для меня такой огромный смысл, что стеклышко микроскопа может мне показаться гораздо обширнее девственного леса, и, склонившись над ним, я могу пережить приключение в его наивысшей форме?

Почему эта черная точка, это человеческое жилище, там, внизу...

И я вспоминаю.

Когда я был маленький... Я возвращаюсь к своему раннему детству. Детство, этот огромный край, откуда приходит каждый! Откуда я родом? Я родом из моего детства, словно из какой-то страны...»

Экзюпери не ограничивается этой констатацией, превратившейся в расхожую сентиментальную заштампованность. Он рассказывает об эпизоде, повлиявшем на его жизнь. О своем путешествии за пределы детской комнаты, совершенном ради того, чтобы впервые начать тайком исследовать мир. О своем взаимодействии с неосвоенным до того домом за пределами детской комнаты. Он пишет:

«Мне показалось, что деревянные панели своим потрескиванием предупреждают меня о гневе Божием. В полумраке я смутно различал укоризненно смотревшие на меня панели. Не смея идти дальше, я кое-как забрался на столик у зеркала, прижался спиной к стене и, свесив ноги, застыл там с бьющимся сердцем, как потерпевший кораблекрушение — на скале, в открытом море».

Вспоминая этот эпизод своего детства, Экзюпери утверждает, что он оказался «на веки прикован к своему столику», тому зеркальному столику, на который он забрался, как потерпевший кораблекрушение забирается на скалу.

Экзюпери вспоминает свое тогдашнее ощущение беспредельности и сетует на то, что теперь, став взрослым, «...Я потерял ощущение беспредельности. Я слеп к беспредельности. Но в то же время я как бы жажду ее. <...> Когда я жил в Сахаре, ночью у наших костров, бывало, появлялись арабы, предупреждая нас о грозящей опасности. И тогда пустыня оживала и обретала смысл. Эти вестники создавали ее беспредельность. Тем же одаряет и музыка, когда она прекрасна. И привычный запах старого шкафа, когда он пробуждает и оживляет наши воспоминания. Патетика — это и есть ощущение беспредельности».

Итак, Экзюпери ищет в детстве, из которого он шагнул во взрослость, некую беспредельность. Он ищет в детстве не свои сентиментальные воспоминания о разного рода сюсюканиях, он ищет в детстве дух. Потому что... Но давайте лучше вчитаемся в текст Экзюпери, объясняющий, как именно для него дух связан с беспредельностью, а беспредельность — с детством.

Экзюпери пишет: «Подлинная беспредельность не воспринимается глазом. Она доступна только духу. Ее можно сравнить с языком, потому что язык связывает между собой всё».

Пережив во время полета не абы какие детские воспоминания из разряда тех, которые я называю «сюсюкающими», а нечто, подарившее ему понимание связи между детством, беспредельностью и духом, Экзюпери ощущает себя человеком, получившим новый метафизический опыт. Он пишет: «Мне кажется, теперь я лучше понимаю, что такое духовная культура. Духовная культура — это наследие верований, обычаев и знаний, накопленных веками, — иногда их трудно оправдать логически, но они содержат свое оправдание в самих себе, как дороги, если они куда-то ведут, потому что это наследие открывает человеку его внутреннюю беспредельность».

Постигнув смысл настоящей духовной культуры, Экзюпери обретает способность противопоставить ее тому, что он называет дурной литературой, а мы бы сейчас назвали эрзацем духовной пищи, предлагаемой постчеловеку для того, чтобы он не захотел быть человеком — то есть существом, обладающим внутренней беспредельностью. Вот как это ощущает Экзюпери: «Дурная литература проповедовала нам бегство. Разумеется, пускаясь в странствия, мы бежим в поисках беспредельности. Но беспредельность нельзя найти. Она созидается в нас самих. А бегство никого никуда не приводило».

Здесь я вынужден с сожалением прервать цитирование. Надеясь на то, что кто-то внимательно прочтет и это, и другие произведения данного автора. А главное — сумеет нащупать в себе самом эту внутреннюю беспредельность как самое ценное из того, чем он обладает.

Настоящее детство, оно же — детство-1 — это бесконечный резервуар новых откровений, возникающих у вспоминающего это детство взрослого человека. Отключить от этого резервуара — задача тех, кто или компрометирует детство, в том числе и через его фрейдистское упрощение, или низводит детство к той или иной совокупности сюсюканий. Человек не имеет права оборвать связь со своим детством-1, ту связь, которую столь ярко и глубоко описал Экзюпери в своем «Военном летчике» (кстати, в своем наиболее знаменитом и детству полностью посвященном «Маленьком принце» Экзюпери описал эту связь гораздо хуже).

Но ведь настоящее детство нельзя оторвать от взрослости. Потому что настоящее детство до предела наэлектризовано предощущением этой взрослости и замечательных даров, которые она в себе содержит. Травмы начинаются тогда, когда это предощущение оказывается обмануто. Но нет и не может быть настоящего детства, оно же — детство-1, без этих ожиданий даров взрослости — новых открытий, вхождения в новые миры и так далее.

Детство-2 — это нечто совсем другое. Взрослый человек (возможно, вполне молодой, но уже именно взрослый) стремится вернуться в детство. Но то детство-2, в которое он может вернуться, радикальнейшим образом отличается от детства-1. Потому что оно заведомо лишено устремленности во взрослость, то есть лишено настоящего стратегического будущего. А значит, оно лишено и внутренней беспредельности, а также того, что только эта внутренняя беспредельность может подарить: полноты, судьбы, миссии, счастья, преодоления, пути.

И давайте не будем сетовать на инфантильность. Потому что, между прочим, инфантильность инфантильности рознь. Если человек бережет детство с тем, чтобы не оказаться в мертвой взрослости, лишенной всего, что я выше перечислил в силу оторванности от внутренней беспредельности, то в каком-то смысле он прав. Его правота сопряжена с огромными потерями и в итоге может обернуться полной несостоятельностью, проигрышем судьбы и жизни и даже безумием. Но все эти крайне негативные последствия порождены справедливым отказом человека от взрослости, лишенной того, что было обещано.

Вот, что говорит об этом героиня пьесы «Антигона», написанной видным французским драматургом и сценаристом Жаном Ануем (1910–1987), специализировавшемся, если так можно выразиться, на переинтерпретации классических греческих трагедий:

«Каким же будет мое счастье? Какой будет та счастливая женщина, в которую превратится маленькая Антигона? Какие жалкие поступки придется ей совершать изо дня в день, чтобы зубами вырвать свой крохотный клочок счастья? Скажите, кому ей надо будет лгать, кому улыбаться, кому продавать себя? Кому она спокойно даст умереть, отводя взгляд в сторону? <...> Я хочу узнать, что я, именно я, должна совершить, чтобы быть счастливой? ...как я должна поступать, чтобы жить».

Дальше Антигона говорит о своем женихе Гемоне и его отце Креоне, обладателе оторванной от детства взрослости:

«Я люблю Гемона, молодого и сурового. Гемона, такого же требовательного и верного, как я. Но если ваша жизнь, это ваше счастье должно восторжествовать и над ним, <...> если рядом со мной он должен стать господином Гемоном; если и он тоже должен научиться говорить «да», — тогда я не люблю его больше! <...>

Я смеюсь, Креон, потому что вдруг представила себе, каким ты был в пятнадцать лет. Наверно, таким же бессильным, но уверенным в своем могуществе. Жизнь лишь добавила вот эти морщинки на твоем лице да слой жира на теле. <...>

Почему ты хочешь заставить меня молчать? Потому что знаешь, что я права? Думаешь, я не прочла это в твоих глазах? Ты понимаешь, что я права, но никогда не признаешься в этом, потому что сейчас готов защищать свое счастье, как собака кость. <...>

Как вы все мне противны с вашим счастьем! С вашей жизнью, которую надо любить, какой бы она ни была. Вы, словно собаки, облизываете всё, что найдете. Вот оно, жалкое, будничное счастье, надо только не быть слишком требовательным! А я хочу всего, и сразу, и пусть мое счастье будет полным, иначе мне не надо его совсем! Я вот не хочу быть скромной и довольствоваться подачкой, брошенной мне в награду за послушание. Я... хочу, чтобы мое счастье было таким же прекрасным, каким я видела его в своих детских мечтах, — или пусть я умру».

В начале 70-х годов XX века я поставил эту пьесу Ануя в театре, который тогда еще был студенческим. И текст пьесы я помню до сих пор наизусть. Но хочется же проверить себя на точность.

Захожу в интернет. Натыкаюсь на текст, на котором написано «Жан Ануй. Антигона (сценическая редакция В. Агеева)». В тексте вычеркнуто всё, что я процитировал. Проверьте. В тексте сразу после слов «Я хочу узнать, как должна поступить, чтобы жить» Антигона говорит о том, что должна похоронить брата. Всё, что я привел (а на самом деле, монолог Антигоны в сцене с Креоном намного длиннее) просто вымарано.

Ищу, кто такой Агеев. Владимир Викторович Агеев (1958–2014) — театральный режиссер, лауреат премии «Чайка». В 1993 году окончил ГИТИС, режиссерский факультет, курс Анатолия Васильева. В 1995 году организовал «Эпигон-театр». Номинант национальной театральной премии «Золотая маска».

Не хочу детально обсуждать деятельность человека, скончавшегося от тяжелой болезни. И не в конкретной его деятельности дело. А в той постсоветской современности, верность духу которой потребовала подобной купюры.

Весь мир знает, что данный монолог Антигоны является для Ануя ключевым и что нельзя ставить Ануя, вычеркнув этот монолог. Любые купюры возможны, но не эта, либо прекрати говорить о том, что поставил пьесу Ануя. Но для постсоветской современности, частью которой был организатор совершенно недопустимой купюры, монолог Антигоны чудовищно крамолен. Потому что эта постсоветская российская современность в своем, так сказать, мейнстримном варианте вся базируется на том варианте счастья, который проклинает Антигона Ануя. И коли так, то я все-таки доведу до конца разбор этого монолога.

Противник Антигоны Креон развивает свою концепцию капитулянтского счастья, основанного на отказе от «внутренней беспредельности», упрекает Антигону в том, что она во время произнесения приведенных мною выше крамольных слов слишком похожа на своего отца Эдипа.

«Ну-ну, продолжай! — говорит Креон Антигоне. — Ты говоришь, как твой отец!»

Антигона отвечает: «Да, как мой отец! Мы из тех, кто идет до конца. До самого конца, когда не остается и тени надежды, пусть даже подавляемой надежды. Мы из тех, кто перешагивает через вашу надежду, через вашу драгоценную надежду, через вашу гнусную надежду, когда она становится у нас на пути!»

Ослепивший себя Эдип, по мнению его дочери Антигоны, сделал это (еще раз подчеркну, что это — интерпретация Ануя), чтобы (цитирую):

«Не видеть ваших физиономий, этих жалких лиц претендентов на счастье! <...> Что-то безобразное притаилось в уголках ваших глаз и ваших губ...»

Пытаясь понять, чем является это безобразное, Антигона вдруг находит нужное слово и говорит: «Это кухня. У всех у вас лица кухарей!»

Чуть позже она кричит Креону: «Ты приказываешь мне, кухарь? По-твоему, ты можешь мне что-то приказывать?»

А еще чуть позже кричит: «Ну же, кухарь, быстрей! Зови своих стражников!»

Могло ли это не быть вымарано в постсоветском мейнстримном сценарии, притом что мейнстримом была не просто «кухня», а Кухня как стержень создаваемого постсоветского бытия? Понятно, что не могло. Ну так оно и было вымарано!

После чего воцарилась Кухня.

И если выбирать придется между цеплянием за настоящее детство, полное мечтаний и предвкушений чего-то великого, и Кухней, то всё, сопричастное духу, выберет детство.

Но именно как детство-1, из которого не выходят, но в которое не входят заново, предварительно убрав оттуда всё, сопричастное духу.

А именно таким является детство-2.

(Продолжение следует.)