Статья
30 декабря 2016 г. 17:48 / Владимир Петров
То, что впоследствии стало «вечной классикой», рождалось чаще всего в самых драматических условиях. Как писал полуоглохший Бетховен на полях рукописи Девятой симфонии: «Жизнь есть трагедия! Ура!»

Русская живопись XIХ века и современность — 2

В предыдущей статье этого цикла на некоторых примерах из современной литературы о Товариществе передвижных художественных выставок (ТПХВ) были охарактеризованы влиятельные ныне тенденции в интерпретации и оценке этого важнейшего явления отечественного искусства второй половины XIX века. Как вы помните, речь шла и об «обнуляющих» идеальный план русского реализма «коммерческих» представлениях о его истории, и о навязывании ему (как и крупнейшему собирателю творчества передвижников П. М. Третьякову) представлений и идей, чуждых гуманистическим, народно-освободительным основам как дореволюционной русской, так и советской культуры. В последующих же статьях предполагается более подробно поговорить о важности, актуальности и сегодняшней судьбе наследия целого ряда отдельных крупнейших мастеров живописи XIX столетия.

Но сначала, в момент наступления года столетия Великого Октября, представляется уместным высказать некоторые соображения как об общем положении дел в сегодняшнем отношении к искусству XIX века (и классическому наследию в целом), так и о тех заложенных на заре советской власти принципах отношения к нему. О традициях советского искусствознания, которые сохраняют значение и сегодня, и, можно сказать, ждут своего «воскрешения».

Как мы все понимаем, положение дел с интерпретацией и осуществлением контакта с широким зрителем русской классической живописи ныне действительно чрезвычайно тревожное. При очевидном пробуждении в людях потребности в подлинной, высокой культуре, в музейной жизни и в самом изобразительном (или, как теперь говорят, визуальном) искусстве, как и в театре, ключевые позиции занимают силы, отнюдь не заинтересованные в подлинно живом и одухотворенном усвоении духовного и социального опыта и смысла, материализованного в творчестве лучших художников прошлого.

Об этом, между прочим, очень хорошо написал в газете «Суть времени» (№ 161), автор одного из откликов на мои статьи «Десоветизация живописи». Он справедливо подчеркнул, что эти силы являются частью глобальной системы, «несущей в мир новые, несовместимые с существующей культурой коды, имеющей иные цели и правила функционирования».

Совершенно верно и его замечание о том, что при видимом нынешнем обилии альбомов и книг об искусстве, они по существу ничего не дают ни уму, ни сердцу, сводясь к чисто описательным характеристикам или наоборот, к отчужденной от живого смысла искусства многозначительной болтовне. Ко всему этому можно было бы добавить и многоразличные примеры коммерчески-рекламного «искусствознания», а также столь типичное для наших СМИ смакование «детективных» или коммерчески-аукционных аспектов бытования памятников искусства.

Между прочим, автор этой статьи, долгие годы занимавшийся экспертизой русской живописи, мог бы привести много выразительных примеров из этой области, столь привлекающих мошенников разного рода и «калибра» (от дилеров до «меценатов»-олигархов). Во всяком случае, могу сказать твердо, что большинству участников современного оборота старого искусства его сокровенный смысл, мягко говоря, вполне чужд.

В то же время я категорически не согласен с опасениями автора упомянутого выше отзыва, что предлагаемая в моих статьях позиция представляет собой попытку защиты «консервативных ценностей» и может привести в «тупик культурного охранительства». Более того, в подобном определении присутствует, мне кажется, момент недопонимания предмета обсуждения.

Для нашего времени действительно характерны и разные варианты неких ностальгически-пассивных представлений о классике как «традиционных ценностях», «красивом» и «понятном». По моему же разумению, подобные взгляды далеки от сущности проблемы и являют собой один из вариантов непродуктивной тоски по «России, которую мы потеряли» (хотя бы и советской).

На деле же очевидно, что подлинное отстаивание и утверждение высокого смысла и непреходящего значения классики должно иметь не «возвратный», а прорывный характер. Иначе говоря, оно (как и движение к СССР 2.0) предполагает не возврат, а обретение, выход на тот вектор, яркий космический луч, нахождение на котором и обусловило значительность и вечную современность подлинной классики. Сложность же ситуации, в которой все мы находимся, отнюдь не должна быть оправданием бессильного смирения и принятия «правил игры», предлагаемых сегодняшним миром.

Ведь и то, что впоследствии стало «вечной классикой», рождалось чаще всего в самых драматических условиях. Как писал полуоглохший Бетховен на полях рукописи Девятой симфонии: «Жизнь есть трагедия! Ура!»

Уместно вспомнить здесь и сказанные в период мировой бойни 1914 года и революций 1917 года слова наследовавшего многие лучшие традиции мировой классической культуры Петрова-Водкина: «В хаосе строительства всякому, не поглощенному в личные счеты... проглядывающему за пределы временного замешательства, звучит надеждой одна струна: Будет прекрасная жизнь! <...> Порукой надежды то, что «люд» ощутил себя человечеством, а раз это ощущение явилось, оно не исчезнет. Облик брата-человека ярко наметился среди хлама запутанных... околичностей жизни».

И очень важно, что в этом желанном прорыве к воссоединению с классикой нам есть на что опереться и почувствовать, что, как пел Высоцкий, «за нашей спиною, не только паденья, не только закаты, но взлет и восход».

Живое, целостное и историчное отношение к классической культуре как материализации высших стремлений и возможностей человека было в полной мере присуще основателю нашего государства и людям, закладывавшим основы советского культурного строительства, преданные в наши дни.

Одним из ярчайших свидетельств этого, между прочим, был План монументальной пропаганды, предложенный Лениным в 1918 году в какой-то степени под влиянием книги «Город Солнца» итальянского гуманиста XVII века Томмазо Кампанеллы, считавшего, что города будущего будет необходимо украшать фресками, способствующими воспитанию граждан, прежде всего молодежи (декрет СНК «О памятниках Республики»).

Сегодня, конечно, характер и смысл коммунистической пропаганды первых лет советской власти безбожно шельмуется (пример тому — текстовое сопровождение к выставке «Романтический реализм», прошедшей в Манеже в ноябре 2015 года, о которой я писал в статье «Десоветизация живописи — 7»).

Но никуда не деться от того факта, что уже в первом списке лиц, в честь которых предполагалось создание памятников и мемориальных досок, наряду с революционерами и мыслителями прошлого (начиная с древних времен) значительное место занимали и русские писатели и художники. При этом в списке «пропагандируемых» писателей мы видим имена и Л. Толстого (Ленин предлагал поставить ему памятник в Московском Кремле на месте статуи Александра II), и Ф. Достоевского, и Ф. Тютчева, и таких замечательных поэтов-лириков, как прочно изъятые ныне из обращения А. Кольцов и И. Никитин.

В списке же художников, которым предполагалось поставить памятники, на первом месте стоял Андрей Рублёв (рельеф с его изображением был создан скульптором В. Ватагиным и установлен у стены Спас-Андроникова монастыря), о чем крайне не любят вспоминать нынешние интерпретаторы — «охранители». Присутствовали в списках и имена мастеров русского классицизма XVIII века — скульпторы Ф. Шубин и А. Козловский, зодчий М. Казаков и первый русский романтик XIX века О. Кипренский, А. Иванов (автор картины «Явление Христа народу»), мощный реалист В. Суриков и мятежный символист М. Врубель. В создании же памятников и мемориальных досок с энтузиазмом участвовали многие крупнейшие скульпторы того времени — С. Коненков и А. Матвеев, Н. Андреев, Н. Меркуров и пр.

К сожалению, реализация плана монументальной пропаганды и судьба воздвигнутых памятников были осложнены многими обстоятельствами (какие-то из них со временем разрушились, какие-то перекочевали в музейные залы и пр.). Но, думается, уже перечисленных имен достаточно, чтобы понять, что речь изначально шла не только о насущных политических интересах, о подчинении становящейся советской культуры политической идеологии, но и о пробуждении в людях ощущения причастности к вечным стремлениям человечества, к совершенству и счастью, чувству того, что «за нами, как за прибрежной волной, чувствуется напор целого океана — всемирной истории» (А. Герцен).

Этот живой, динамический, выстраданный в драматических противоречиях и исканиях культуры XIX века подход к классическому искусству определил основной, генеральный вектор и дальнейшего развития советской науки об искусстве, и характер популяризации искусства в массах. Говоря это, я никоим образом не забываю о всей сложности, «многоукладности», мучительных противоречиях, в которых существовали искусство и культура на протяжение всего советского периода.

Но именно теперь, в условиях, когда в такой степени, говоря словами Достоевского, «стерлись границы добра и зла, замутилось море», когда культура действительно целенаправленно подменяется манипуляциями и направляется чуждыми искусству интересами, особенно остро ощущается и «необходимость классики», и историзм, чувство причастности к судьбе народа и верность высшим основам человечности, которые были присущи лучшим образцам советского искусства и искусствознания, апеллировать к которым я еще не раз буду в продолжение этого цикла.

Говоря о советском искусствознании, я имею в виду, конечно, отнюдь не ограниченных начетчиков, подтверждающих свою «советскость» цитированием к месту и не к месту трудов классиков марксизма-ленинизма. Речь идет о подлинных профессионалах, соединявших глубокое понимание специфики своего предмета, широкую образованность, истинную интеллигентность и в то же время способность чувствовать «пульс страны».

Понимание «Нравственного значения Октябрьской революции» — так называлась статья философа и искусствоведа советского времени М. Лифшица. Этот умнейший мыслитель-марксист в 1930-е годы был заместителем директора по науке Государственной Третьяковской галереи и внес важнейший вклад в преодоление вульгарного социологизма и отстаивание непреходящей ценности древнерусского искусства, сообщив новую подлинную широту и глубину понятиям народности и гуманизма в искусстве. В понимании же актуальности классического наследия для современности он был близок своим друзьям — А. Твардовскому и А. Платонову (см. замечательную статью последнего «Пушкин — наш товарищ»).

При всех индивидуальных отличиях был близок этому отношению к классическому наследию и его роли для современности замечательный искусствовед М. Алпатов, автор многих трудов по истории западного и отечественного искусства разных периодов. При этом, будучи прекрасным знатоком античности и Ренессанса, древнерусского искусства и реализма передвижников, он всегда оставался человеком своей страны и своего времени и не случайно в период подъема, переживавшегося советской культурой в конце 1950-х — начале 1960-х годов говорил на состоявшемся в Кремле(!) заседании, посвященном 600-летнему юбилею величайшего русского иконописца: «Ну а Рублёв? Что мог бы сказать он о нас и о нашем времени? Хочется верить, что своим проницательным взором он сумел бы... понять, что значит наше стремление избавить человека от гнета, помочь ему стать самим собой и доставить ему то счастье, о котором в прошлом грезили мечтатели и поэты».

Можно было бы в этом плане вспомнить имена и труды других крупнейших советских искусствоведов. Так, происходившая из старинного дворянского рода Наталия Николаевна Коваленская еще в юности стала убежденной коммунисткой, и, пройдя период увлечения вульгарной социологией, в 1930–1960-е годы создала ряд трудов, и сегодня образцовых по любому «гамбургскому счету» («Русский классицизм», «История русского искусства XVIII века», «Художник-декабрист Ф. Толстой» и пр.). Дать почувствовать же тот особый высокий тонус, который, несмотря на все сложности эпохи, был присущ ее мироощущению и чувству «духа истории» русского XIX века, я хотел бы, дав пространную цитату из одной ее книги:

«Давно... признано, что русская музыка, русская литература и русский театр оказали огромное влияние на всю мировую культуру. Во многих отношениях и русское изобразительное искусство объективно занимает в XIX–XX веках первое место в мировой культуре. И как могло быть иначе, если России суждено было стать колыбелью движения, приведшего к победе Великой Октябрьской социалистической революции!

Поскольку Россия в XIX веке была неотъемлемой частью Европы, постольку ее искусство участвовало в общем развитии европейского искусства. Все высокие достижения европейского реализма: прямое отображение социальной действительности, глубокий психологизм, успехи пленэризма — всё это было свойственно и русскому искусству, притом не только в глубоко своеобразной, но и исключительно высокой форме; достаточно назвать Толстого, Чехова, Репина, Сурикова, Серова. Правда, и русское искусство переживало также острые кризисы и даже падения».

«Но и в годы торжества рефлексии, скептицизма и, наконец, глубокого равнодушия к человеку, русское искусство сохранило веру в его духовную красоту. Знаменитые слова Горького: «Человек — это звучит гордо», — могли бы стать эпиграфом к истории всего передового русского искусства XIX века. Именно эта высокая человечность, которая была свойственна русскому искусству уже в XVIII веке, которую оно пронесло через всё XIX столетие, по-новому обогатив и углубив ее, и была тем драгоценным даром, который русское искусство завещало новым поколениям. Не случайно именно русские художники хранили этот неугасимый огонь человечности; конечно, это было возможно потому, что в недрах русского общества подготовлялась величайшая народная революция...»

(Продолжение следует.)