logo
Статья
/ Дмитрий Третьяков
Конечно, на каждой киностудии не сидит специально натренированный человек — представитель правящего класса — и не вымарывает из картин всё хорошее про рабочих, встраивая подлые скрытые послания. Всё куда хуже!

Вечный бой

                      Где нет хозяина, там все бывают хозяевами;
                       где все господа, там все бывают рабами.
                                                               Жан-Жак Руссо

128 лет прошло со дня печально известных событий на Чикагской площади Хеймаркет. Событий, ставших по воле II Интернационала символом солидарности трудящихся всего мира. 128 лет прошло, и мир не мог не измениться. Мир менялся и вместе с ним менялись представления людей о том, что же такое эта самая «солидарность трудящихся». Мир изменился, но борьба эксплуататоров и эксплуатируемых продолжается.

128 лет назад рабочие Америки проиграли битву, но позднее они выиграли войну (как им показалось). Американские профсоюзы уже с конца XIX века завоевывали всё большее и большее влияние, всё чаще им удавалось отстаивать экономические интересы рабочих. К шестидесятым годам XX века профсоюзы стали настолько мощной силой, что диктовали свои условия уже не отдельным промышленникам, а целым отраслям промышленности. Могло показаться, что популярность профсоюзных лидеров сопоставима с популярностью политиков федерального уровня. Звучит прекрасно... но что-то всё же не сходится, не правда ли? Ведь не думаем же мы, что в США люди смогли избавиться от эксплуатации? Что интересы трудящихся там защищены, как нигде? Что рабочий класс там победил, и не сегодня так завтра стоит ждать наступление коммунизма на американской земле? Как же так? Вот — процветающие профсоюзы, а вот — нищета и зверская эксплуатация, которые живут на соседних улицах. Как же так вышло?

На этот вопрос возможно множество ответов. Есть и экономические, и политические, и метафизические, но мне хотелось бы сосредоточиться на культурно-психологическом. И показать, как воспринимается рабочее протестное движение сквозь призму американской культуры, какой видится «рядовому американцу» борьба за его права.

Исследования чужого восприятия явлений всегда немного спекулятивны. Действительно, как говорится, «чужая душа — потемки», а уж душа антиподов-американцев нам вдвойне чужая (а значит, если следовать логике, немного своя). Но всё же есть возможность что-то разглядеть и понять в этих потемках — если исследовать устойчивые национальные стереотипы, которые активно и во многом искусственно культивируются.

Одним из видов такого исследования может быть анализ произведений искусства. Валидность (соответствие исследуемого исследуемому) этого метода обеспечивается в таком случае тем, что и автор (а тем более коллектив авторов), и предполагаемый потребитель произведения искусства — носители этой самой общекультурной точки зрения. Иначе первому не пришло бы в голову что-то сказать, а второй бы просто не понял, что ему говорят.

Так, исследуя, например, серию мультфильмов «Ну, погоди!», можно с уверенностью утверждать, что Волк и Заяц воспринимались во времена производства этих мультфильмов (да, наверное, и сейчас) как антагонисты. Хотя в природе волки не являются смертельными врагами именно зайцев, да и волк-одиночка — это редкое природное явление. Что более важно, как антагонисты воспринимались тогда (и уж тем более теперь) те социальные группы, представителями которых на экране выступали легендарные персонажи: хулиганствующий специфически советский подвид люмпен-пролетария, возможно, некогда служивший во флоте (Волк), и представитель художественной «богемной» интеллигенции и советской эстрады — то ли модель, то ли телеактер (Заяц).

Попытаемся понять, как америкнской культурой воспринимается борьба за права рабочих? Что в её рамках значит профсоюзное движение? Существует достаточно много произведений американского кино и литературы, так или иначе затрагивающих проблему профсоюзного движения. Как и во многих других случаях в американской культуре, тут можно встретить множество противоречивых мнений: где-то профсоюзные деятели выступают героями без страха и упрека, а где-то — подлецами, морочащими головы простым людям ради наживы или реализации личных извращенных интересов. Но всё же в этом многоголосье существует некий лейтмотив. Очень часто, обнаружив в том или ином произведении профсоюз или профсоюзного лидера, зритель предугадывает развитие событий: скоро на экране появятся представители организованной преступности, мафии.

И наоборот — произведения, посвященные американской мафии, редко обходятся без упоминания профсоюзного движения. Такая связка обязательна и для притворяющихся семейной хроникой всех трех «Крестных отцов», и для более сложного, подобного притче фильма «Однажды в Америке». Связка «мафия» (в любой форме) — профсоюз почти так же неизбежна, как рифма «морозы — розы».

В чем причина? Как мафия, то есть организованная преступность оказалась в американской культуре намертво ассоциирована с профсоюзным (то есть как бы протестным) движением?

Попробуем разобраться, в чем причина такой неизбежной связки на сравнительно изолированном участке культурного поля — художественном воплощении биографии профсоюзного лидера Джеймса Риддли Хоффы. Для начала приведем краткую версию биографической справки из англоязычной «Википедии»:

«Хоффа с юности был активистом профсоюза. К 30 годам он стал значимой фигурой в «Международном Братстве Водителей» (профсоюзе, объединяющем водителей «всего, что движется на колесах» с работниками складов и чернорабочими — Д.Т.] К 1952 году Хоффа стал вице-президентом МБВ. Между 1958 и 1971 годами был Генеральным президентом профсоюза. В 1964 году Хоффа добился первого национального (мы бы сказали — федерального — Д.Т.) соглашения о правах водителей. Хоффа сыграл ведущую роль в развитии и росте профсоюза, который стал крупнейшим по количеству членов в США (максимальная численность профсоюза за время его лидерства превысила полтора миллиона человек).

Хоффа был связан с организованной преступностью с ранних лет его работы в профсоюзе, и эта связь продолжалась вплоть до его исчезновения в 1975 году. Он был осужден за вмешательство в работу жюри присяжных, попытку подкупа и мошенничество в 1964 г. После нескольких неудачных апелляций он был приговорен к 13 годам заключения и сел в тюрьму в 1967 г. В середине 1971 года он подал в отставку с поста президента профсоюза, что было частью соглашения с Ричардом Никсоном о помиловании, и был досрочно освобожден. Никсон запретил Хоффе заниматься делами профсоюза вплоть до 1980 года (который был бы последним годом его заключения, отсиди он полный срок).

Последний раз Хоффу видели в конце июля 1975 года недалеко от загородного ресторана в районе Детройта. Его внезапное исчезновение породило множество гипотез произошедшего».

Даже если опираться только на эти претендующие на «объективность» данные, кажется, что «прогнило что-то в датском королевстве», точнее, в американской республике. Но оставим это до поры. Обратимся к культуре. Кроме множества биографий Хоффы (из них две написаны им самим, а последняя писалась прямо в момент его таинственного исчезновения), кроме двух (!) книг, в которых два разных человека признаются в том, что это они организовали убийство Хоффы, существуют два художественных фильма, вдохновленных его жизнью. Они-то нас и интересуют.

Первый фильм — «Кулак» (F.I.S.T) — вышел на экраны в 1978 году, всего через три года после исчезновения Хоффы. Это неожиданный и одновременно банальный фильм, биографическая драма о функционере вымышленного профсоюза водителей грузовиков, роль которого исполнил Сильвестр Сталлоне. Показано восхождение профсоюзного лидера: от вербовщика, получающего комиссию за каждого приведенного им нового члена профсоюза, — до президента общенационального многомиллионного профсоюза. Второй фильм (1992 года) — это претендующая на большую достоверность картина Денни Де Вито «Хоффа», главную роль в которой исполнил Джек Николсон.

Может показаться, что нельзя делать выводы о культуре в целом на основании всего двух кинофильмов. Это не до конца верно. Строго говоря, в каждом произведении культуры, «как море — в капле воды», отражается большинство характерных для культуры особенностей, в противном случае культурологические исследования были бы вообще невозможны, так как требовали бы исследования всего бесконечного культурного поля. Но в нашем случае «репрезентативность» дополнительно обеспечивается следующими факторами. Во-первых, личностью прототипа: Хоффа, благодаря своей реальной популярности и скандальному исчезновению, — чуть ли не самый известный профсоюзный функционер в США, и естественно, что он является средоточием мифологии, связанной с профсоюзным движением. Во-вторых, взятые для анализа фильмы — вовсе не «проходные» картины: об этом говорят и собранные ими многомиллионные кассы и звездный состав ведущих актеров. В 1978 году Сталлоне был еще в начале своей звездной карьеры, но уже снялся в знаменитом «Рокки». А Джек Николсон в 1992 году уже был звездой первой величины, а актеров такого калибра известности не используют для стрельбы по воробьям.

Фильмы — разные и в художественном, и в идейном плане. Их разделяет не только 14 лет, но совершенно разный культурный багаж режиссеров, разное понимание природы человека и человеческих отношений и — пожалуй, самое важное в контексте этой статьи — различный политический подтекст. Но для решения нашей задачи, важны не различия, а, наоборот, сходства. И таковых можно выделить несколько.

Во-первых, сюжет обеих картин построен вокруг популярного в западном политическом кино сюжета грехопадения. Мысль, «заложенная» в этот сюжет, проста, как мычание, и, как многие мычащие мысли, в корне неверна. Кратко ее можно сформулировать так: «Невозможно, занимаясь политикой, остаться хорошим человеком». Герои обсуждаемых фильмов проходят путь от выступлений в защиту прав и интересов рабочих — через ложь и насилие — к суду и закономерной гибели. Разница между ними лишь в том, что герой Николсона порочен изначально и лишь развивает масштабы своей противоправной деятельности, а герой Сталлоне, не будучи в начале исчадием ада, постепенно, тернистым путем, вымощенным благими намерениями, приходит к экранной версии зла. Может быть, общность сюжетов обусловлена биографией прототипа — реальностью, в которой, как казалось авторам фильмов, существовал Хоффа? Но ведь и представления сценаристов о жизни профсоюзных лидеров подвержены как раз тем стереотипным влияниям, которые мы и пытаемся выявить.

Откуда берется, кому и чем служит «простая» идея о том, что всякий профсоюзный лидер, будучи политиком, уже в силу одного этого факта может считаться двурушником и подлецом? От стереотипа заведомой подлости профсоюзных деятелей прямую выгоду получают промышленники — хозяева предприятий, а косвенную — власть всех уровней. Профсоюзы — это система контроля собственников и социальной помощи работникам, и разрушение ее репутации необходимо, чтобы люди знали, что выбора у них нет. Так зачем же рыпаться и вступать в профсоюзы? Хотите защиты — обращайтесь к власти: она, конечно, прогнила насквозь, но зато не скрывает этого — она хотя бы отчасти честна.

Может показаться, что вызревание этих идей в обществе происходило «естественным» путем: люди наблюдали за своими лидерами типа Хоффы, их карьерами, их криминальными связями и делали соответствующие выводы... И это могло бы быть правдой, если бы мы говорили об общественном мнении в деревне Верхнее Гадюкино, в которой живет 15 человек, 3 коровы, 8 кур и «частный предприниматель» Тетя Маша, выстроившая «подпольную империю», основанную на распространении среди земляков продуктов брожения и перегонки их же картошки. В таком месте информационное поле действительно может быть настолько узким, что у людей будет возможность, наблюдая события и людей непосредственно, сделать самостоятельные выводы. Информационное поле государств вроде США — намного более сложно и многомерно. С одной стороны, это значит, что целенаправленное формирование того или иного стереотипа в этом поле — сложнейшая трудоемкая задача. С другой стороны, одно из основных качеств этого поля как раз и заключается в том, что человек в нем практически всегда лишен возможности наблюдать какое-либо явление [вне областей его профессиональной (или иной) компетенции] непосредственно и, следовательно, делать хоть в какой-то степени собственные обоснованные выводы. Проще говоря, подавляющее большинство населения США не имело никакой возможности разобраться в том, был ли Хоффа связан с мафией и в чем эта связь заключалась.

Еще одной общей чертой обоих фильмов можно назвать приверженность их героев к логике силы: «Кто сильнее — тот и победит, а значит, кто сильнее — тот и прав». Речь идет о силе чисто физического толка, мускульной, можно сказать, а не духовной или, скажем, идейной. Авторы обоих фильмов (возможно, исходя из соображений зрелищности) демонстрируют борьбу рабочих через самые острые ее моменты — потасовки между забастовщиками и силами, представляющими хозяев предприятий: штрейкбрехерами, охраной предприятий, полицией и бандитами. В результате именно необходимость привлечь дополнительную «мускульную» силу и является в обоих фильмах (часто так бывало и в реальности) поводом для привлечения организованной преступности к протестному движению. Действительно, во все времена полиция (да и закон в целом) в подавляющем большинстве случаев оказывалась на стороне хозяев, что вовсе не удивительно. И кажется логичным привлечь кого-то посильнее и похрабрее, раз на стороне противника действует полиция. Наверняка такие контакты между профсоюзами и мафией действительно случались. Как минимум, профсоюзным функционерам иногда нужно было вступать в переговоры с лидерами организованной преступности — с тем, чтобы добиться гарантий их неучастия в столкновениях на стороне промышленников. Вполне может быть, что только такими, деловыми по своей сути, связями и ограничивалась пресловутая связь Хоффы с мафией... Разбираться в этом — дело историков.

Но! Очень важно понять, что, несмотря на возможность таких контактов, сама идея использования физической силы в протестах в корне противоречит принципам профсоюзного движения. Ведь смысл демонстраций — в том, чтобы силу показать, но не проявлять. Смысл стачки — в том, чтобы заставить хозяев пересмотреть условия работы, используя только экономические и законные рычаги давления — «мягкую силу», как это теперь называют, иначе всё движение лишается всякого смысла, и всё сводится к выяснению того, кто может нанять головорезов покруче. Но ясно, что такой метод борьбы не работает: угрозой личного террора запугать можно только отдельного предпринимателя, но не весь класс буржуазии. А для существенных изменений нужны подвижки именно в классовом сознании.

Я не хочу сказать, что насилия в борьбе рабочих не было, я хочу сказать, что не оно было определяющим в тех результатах, которых они добивались. Вообще, история XX века наглядно показала, что, если речь не идет о кардинальной смене государственного строя (а иногда и в этом случае), ненасильственные методы могут быть крайне эффективны, даже если против них применяют открытое насилие. Ганди и Мартин Лютер Кинг погибли от рук убийц, но их дело, дело ненасильственного сопротивления выжило и даже принесло вполне ощутимые плоды. Так почему же американское кино раз за разом демонстрирует нам насилие в протестном движении? Почему у зрителя формируется отношение к забастовщикам как к преступникам?

Потому что (и, в общем-то, это почти тривиально) кино в капиталистических странах выражает интересы и образ мыслей не рабочих (забастовщиков), а капиталистов (хозяев). А для хозяев требования повышения заработной платы или покрытия медицинских расходов, связанных с лечением травм, полученных на производстве, уже сами по себе являются насилием. Насколько бы «мягкой» ни была сила протестующих, капиталистами она воспринимается как реальное насилие, как что-то, в корне незаконное и неестественное. И именно это — восприятие ситуации хозяевами — и выражает (а значит, и формирует) массовое западное кино через образы вполне реального насилия.

Что бы ни пытался снять режиссер, как бы сильно он ни симпатизировал рабочему классу, но работает-то он на хозяина киностудии. Как наемный работник он крайне несвободен в своих взглядах. Жажда наживы и профессиональное чутье на популярность темы толкает киностудии снимать фильмы про профсоюзных боссов. Героям этих фильмов можно даже симпатизировать, потому что работает над ними (фильмами) команда профессионалов очень высокого класса, а управление эмоциями зрителя (в том числе симпатиями) — это именно то, в чем заключается их работа. Но отринуть от себя свою суть человек не может, как бы профессионален он ни был, и эта суть запечатана в результатах труда, как насекомое в янтаре, в форме обсуждающихся в этой статье скрытых посланий.

Конечно, я не думаю, что на каждой киностудии сидит специально натренированный человек — представитель правящего класса — и вымарывает из картин всё хорошее про рабочих, встраивая подлые скрытые послания. Всё куда хуже! Потому что такой «представитель» сидит внутри каждого человека, живущего при капитализме: внутри актеров, режиссеров и сценаристов, внутри вас и внутри меня — эдакий внутренний либерал. Человек, хочет он этого или нет, определяется той культурой, в которой он живет. И даже если он борется с этой культурой, он всё еще ею определен в той же мере, как и человек, отдающийся ей полностью. Так воинствующий атеист определен идеей бога настолько сильно, насколько активно он воинствует. В этом смысле он отличается от правоверно соблюдающего все догматы верующего только направленностью — знаком, а не «по модулю».

Обратимся еще раз к навязываемой фильмами про Хоффу (и не только ими) идее об обязательном участии криминала в борьбе рабочих за свои права. Кроме всего прочего, эта идея создает впечатление о несамостоятельности и беспомощности рабочего класса. И внушает обществу успокоительную для буржуазии и обезоруживающую ее противников мысль, что у рабочих самих по себе никогда не хватит сил бороться и победить — ведь на стороне буржуазии вся полнота власти и несокрушимая мощь государства. Вовсе не случайно и, конечно, совсем не ради вселенской справедливости или торжества закона как такового государственный аппарат в лице сенатора/министра Кеннеди и в реальности, и в кино преследует Хоффу.

Думается, что популярные в определенных кругах фантазии об иностранном следе в истории Октябрьской революции имеют примерно ту же природу: если не было сильной поддержки иностранных разведок, то... что это было? Народ? Историческая закономерность? Тогда надо признать, что уютный мирок торгово-развлекательных центров, дорогих машин, шикарных ресторанов, особняков на берегу и отдыха на заграничных пляжах, обеспеченный за счет эксплуатации других людей, может рухнуть в одночасье. А тогда ведь могут и к ответу призвать, за всё, что было сделано или сказано... Нет, лучше уж считать, что «большевистский переворот» оплатил кайзер, а организовывали его буйнопомешанные недоучки.

Перейдем к последнему в этой статье, но далеко не последнему по важности стереотипу в восприятии американцами протестного движения. В это достаточно сложно поверить, но похоже на то, что профсоюзное движение в США воспринимается носителем американской культуры как некий деидеологизированый процесс. Во всяком случае, во взятых для примера фильмах обхождение с этим вопросом более чем оригинальное.

Так, в начале фильма «Кулак» нам показывают одиночный факт эксплуататорской мерзости: управляющий складом, на котором работает главный герой, заставляет грузчика нести слишком много коробок с овощами и, когда тот не справляется и роняет коробки, управляющий объявляет, что грузчик обязан заплатить за испорченный груз или будет уволен. Разъяренные грузчики во главе с героем Сталлоне идут к директору, и тот обещает им выполнить их требования, включая введение запрета на произвольные увольнения и отмену штрафа за случайную порчу грузов. На следующее утро выясняется, что все, кто учувствовал в этом протесте, уволены, а обещания директора ничего не стоят. Эти сцены длятся от силы 10 минут, и это — всё! Больше в этих двух фильмах нет ни одного кадра, предполагающего, что причиной протестов является эксплуатация. Есть упоминания, есть истории, рассказанные на разных стадиях вербовки новых членов в профсоюз, есть, как уже упоминалось выше, множество сцен противостояния, в которых где-то вдалеке, за спинами полиции и штрейкбрехеров, угадываются хозяева. Но эти сцены скорее делят рабочих на своих и чужих, чем раскрывают суть происходящего.

Более того, в фильме «Кулак», вышедшем в 1979 году, то есть в самый разгар холодной войны, вообще нет никакой левой риторики, а слово «большевик» произносится всего один раз и с явно отрицательной коннотацией. Наивный (а не ангажированный марксизмом) зритель вполне может понять происходящую в начале фильма на экране несправедливость как произвол конкретных «злых» хозяев. Особенно если учесть, что позже в фильме показывают «хорошего» хозяина, на предприятии которого и без всякого профсоюза «у водителей есть медицинская страховка и самые высокие зарплаты в Чикаго», — надо понимать, что установлены такие зарплаты по велению совести. Эта сцена очень примечательна особенно в свете классической для американского Юга риторики о добром и злом рабовладельце: рабство, мол, само по себе не плохо — плохо, когда хозяин не воспитан и обращается с рабами не так, как следует.

Дальше — больше. К 1992 году холодная война кончилась, и можно было говорить свободнее, не оглядываясь на «законы военного времени». В «Хоффе», который, по существу, существенно менее «левый» фильм, чем «Кулак», встречается риторика, сильно напоминающая знаменитую строку из «Манифеста коммунистической партии» — насчет того, что «пролетариату нечего терять, кроме своих цепей». Потом по сюжету на сенатских слушаниях Роберт Кеннеди обвиняет Хоффу в том, что среди функционеров профсоюза есть коммунисты: один член коммунистической партии и еще один, 10 лет назад (!) имевший какую-то связь с коммунистами. Кеннеди даже оговаривается и «случайно» ставит вопрос о том, не коммунист ли сам Хоффа, что последний горячо отрицает, требуя, чтобы его «не ставили на одну доску с ними». То есть фильм честно отражает взгляды значительной части американского общества (как минимум, поколения шестидесятых): коммунист — это не сторонник определенных политических взглядов, а просто враг Америки, готовый советский шпион.

Но вернемся к идеологическому содержанию фильмов. Ясно, что оно не коммунистическое и даже не марксистское, это — тред-юнионизм. БСЭ сообщает, что тред-юнионизм как идеология реформ «ограничивает задачи рабочего движения рамками профсоюзной борьбы за установление более выгодных условий продажи рабочей силы, улучшение (в рамках буржуазного государства) экономических и правовых условий отдельных групп рабочих, объединенных в профсоюзы». В своей знаменитой работе «Что делать?» Ленин писал, что в этом явлении как в продукте стихийного рабочего движения отразилось «общее стремление всех рабочих добиваться себе от государства тех или иных мероприятий, направленных против бедствий, свойственных их положению, но еще не устраняющих этого положения, т. е. не уничтожающих подчинения труда капиталу». И далее он поясняет, что «тред-юнионистская политика рабочего класса есть именно буржуазная политика рабочего класса».

Необходимо отметить, что реальная борьба рабочих за свои права в США никоим образом не сводима к тред-юнионизму, который, по выражению Энгельса, исключает «всякое политическое действие, а следовательно, и участие во всякой общей деятельности рабочего класса как класса».

Еще в 1884 году с требованием 8-часового рабочего дня в Чикаго выступали не просто рабочие, жаждавшие стать частью рабочей аристократии, но и идейные анархисты. А в 1934–1935 годах отделение того самого «Международного Братства Водителей», расположенное в Миннеаполисе и возглавляемое членами протроцкистской «Коммунистической лиги Америки», последовательными забастовками «вынудило» губернатора штата объявить военное положение. Таких примеров масса. И это неудивительно. Люди, непосредственно вовлеченные в борьбу, понимают (или когда-то понимали), что они делают. А вот киноинтерпретаторы или сами не понимают, или не хотят, чтобы люди могли понять.

Более того, с некоторой долей уверенности можно заключить, что сам Хоффа и его противники хорошо понимали политический подтекст профсоюзной деятельности на общенациональном уровне. На это указывает и огромная личная популярность Хоффы, и удивительный запрет заниматься профсоюзной деятельностью после освобождения из тюрьмы. Ведь формально он был осужден не за управление профсоюзом, а запретили ему именно это. Этот запрет выдает истинные мотивы осуждения. Хоффа очень сильно не устраивал федеральную власть США именно как лидер профсоюза, и, конечно, не потому, что имел связи с мафией. Скорее всего, причина его политического устранения была в том, что за время его правления профсоюз водителей стал очень сильной централизованной силой, потенциально способной диктовать свои условия власти. Например, общенациональная забастовка транспортников, к которой вполне мог прибегнуть Хоффа, могла вызвать колоссальные политические сдвиги и нанести тем самым ущерб тому, что в США принято называть «национальной безопасностью». Американские власти прекрасно понимали возможные последствия такой забастовки: на следующий год после «отречения» Хоффы они сами, руками ЦРУ организовали и финансировали общенациональную забастовку водителей грузовиков в Чили — с целью свержения социалистического правительства Альенде.

В результате вымывания фундаментальной смысловой основы из ткани обсуждаемых кинофильмов и создается упоминавшейся ранее эффект «продажного политикана». Ведь необходимость профсоюзной работы как таковой в фильмах никак не выявлена. Естественно, что герой предстает зрителям только как алчущий власти и склонный к насилию социопат — именно таким Хоффу играет Николсон. И, может быть, вовсе не случайно, что во время просмотра «Хоффы» вспоминается другая работа Николсона — роль сумасшедшего босса мафии Джокера из фильма «Бэтмен» 1989 года. Именно полная деидеологизированость, отсутствие каких-либо политических целей, обессмысливание деятельности профсоюзов в американских фильмах создает возможность формирования у зрителя стойкой ассоциации профсоюзов с мафией: профсоюз — еще одна разновидность рэкета. Если бы профсоюзная деятельность была «школой для политической деятельности», то стойкости и целеустремленности членов профсоюза было бы вполне достаточно для противостояния любому противнику, будь то полиция или мафия. А главное, будь у этих стачек смысл, выходящий за пределы достижения конкретной прибавки к зарплате, мафия не потребовалась бы даже в воображении — идея жертвенности ради целей, выходящих за пределы самого себя, не чужда и американцам.

В финале этого мини-исследования можно заключить, что профсоюзное движение сквозь «светофильтр» американской культуры представляется искаженным до полной неузнаваемости. Профсоюзное движение на Западе — это совсем не то, чем оно кажется обывателю (который любит смотреть кино- и телефильмы). А кажется оно чем-то таким странным, лживым, преступным и бессмысленным, так что лучше к нему и не приближаться.

Нашли ошибку в тексте? Выделите ее и нажмите CTRL+ENTER