О чем Танеев спорил с Чайковским? К 165-летию Сергея Ивановича Танеева

165 лет назад, 25 ноября 1856 года, родился Сергей Иванович Танеев (1856–1915) — русский композитор, теоретик и пианист. Его произведения не вошли в фонд популярной классики, но его влияние на развитие музыкального искусства трудно переоценить. Достаточно сказать, что преподавание полифонии в высших музыкальных заведениях России и многих стран бывшего СССР по сей день ведется с опорой на Танеева.

Читайте также: За что коммунисты любили «русского Баха»

Танеев — автор четырех симфоний (1874–1898 гг.), оперы-трилогии «Орестея» (1894 г., по трагедиям Эсхила), кантат «Иоанн Дамаскин» (1885 г., на слова А. К. Толстого) и «По прочтению псалма» (1914 г., на слова А. Хомякова), множества хоровых и камерных инструментальных произведений. С 1878 по 1905 год преподавал в Московской консерватории, в 1885–1889 годы являлся ее директором. Среди учеников Танеева такие выдающиеся музыканты, как С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер, Р. Глиэр, Б. Яворский, К. Игумнов, Г. Конюс, В. Задерацкий и другие. В 1905 году Танеев покинул консерваторию в знак протеста против полицейских мер, которые хотели применить к студентам, поддержавшим революцию.

С. И. Танеев - кантата Иоанн Дамаскин I. Adagio (фрагмент) (МГКХ, РНО, дир. Плетнев)

С 1869 года Танеев обучался у П. Чайковского по классу композиции в Московской консерватории. Он был любимым учеником Чайковского, а впоследствии стал его близким другом. Их переписка, которая началась в 1874 году и продлилась 19 лет вплоть до самой смерти Чайковского в 1893 году, — это настоящий эпистолярный памятник. Она содержит множество ценных сведений биографического характера об их жизни и эстетических воззрениях, но, вероятно, наиболее интересны в ней размышления двух композиторов о судьбах русской и мировой музыки.

Прежде чем перейти к этой теме, напомним о процессах, происходивших в 1870-е годы в европейской и русской музыке. Это, в первую очередь, так называемая «война романтиков» — споры о будущем музыки среди немецких композиторов. С одной стороны баррикады выступали Р. Вагнер, Ф. Лист и их последователи, а с другой — И. Брамс, влиятельный музыкальный критик Э. Ганслик и другие. Обе группы атаковали друг друга в печати, не скупясь на выражения.

Вагнерианцы отстаивали идею программной музыки и развития изобразительных средств музыкального языка, а также концепцию Gesamtkunstwerk («объединение искусств»), которая предполагала синтез всех искусств в едином театрально-музыкальном действе с мистериальным оттенком. Брамсианцы же придерживались консервативной линии Лейпцигской школы, ратовавшей за сохранение и развитие классических форм, а также независимости музыки от других видов искусства. При этом общим знаменателем у обеих школ было преклонение перед Бетховеном. Фактически это была война за «бетховенское наследство» ради утверждения величия немецкого музыкального искусства.

В то же самое время под знаком национального развивается музыка и в других европейских государствах. Это не только новые национальные школы (чешская, норвежская, польская, испанская и другие), но и традиционные музыкальные страны — Италия и Франция, в которых национальная специфика также выступает на передний план. Во многих случаях это самоопределение заключалось в позиционировании по отношению к вагнерианству (так, Верди и Бизе каждый по-своему утверждали себя как анти-вагнерианцы).

Споры между школами (немецкой, итальянской, французской) имели место и до XIX века, но они касались не национально-народного колорита, а универсалистского эстетического проекта музыкального искусства. К середине же XIX века они стали приобретать именно национальный, а подчас и националистический оттенок.

С. И. Танеев - кантата Иоанн Дамаскин III. Fuga-Allegro (фрагмент) (МГКХ, РНО, дир. Плетнев)

В России 1870-е годы стали подлинным всплеском композиторского искусства, нашедшего свой собственный мощный голос и стремившегося утвердиться в качестве самостоятельного полюса музыкального творчества (в первую очередь П. Чайковский, М. Мусоргский, А. Бородин, Н. Римский-Корсаков и С. Танеев). Музыкальные институции, определившие всё будущее развитие русской музыки, возникли как раз незадолго до этого, в 1860-е годы. Главными среди них были Московская и Петербургская консерватории. Творческое соперничество между ними стало одним из действенных факторов развития музыкальной жизни. Имена Чайковского и Танеева были связаны с Московской консерваторией.

Итак, о чем же спорили Танеев и Чайковский? На повестке стояло как раз взаимоотношение общего и национального — вопрос о самостоятельности русской музыки и ее отношения к европейской традиции.

В письме Чайковскому от 18 августа 1880 года Танеев сравнивает европейские музыкальные формы с деревом, выросшим из зерна церковных и народных мелодий. В то время как русские мелодии, по его мысли, — это зерно, которое только пускает ростки. «Европейцам, — пишет Танеев, — выбора нет: они могут только продолжать растить свое дерево. У нас выбор есть: мы можем, с одной стороны, способствовать росту европейского дерева, а с другой, воспитывать собственные ростки. В этом смысле я и говорю, что европейцы фатально (выделено Танеевым — И.Л.) увлекаются на свой теперешний путь: у них одна дорога, а у нас две».

К композиторам, идущим по обеим дорогам, Танеев относит Глинку и своего адресата Чайковского: «Слушая Вашу музыку, иногда говоришь: это написано в общеевропейском характере, а это — в русском». По мнению Танеева, «русский оттенок в музыке с течением времени будет получать все более и более определенный характер и из него выработается стиль, существенно отличный от европейского». Однако Танеев подчеркивает, что он нисколько не проповедует «отчуждения от Европы», а, напротив, призывает учиться у них.

С. И. Танеев - Прелюдия и фуга Соль-диез минор (исп. В. Ашкенази)

К идее отдельного русского музыкального дерева Чайковский отнесся скептически. Позволим себе длинную цитату из его ответного письма:

«Вы мне говорили, что собираетесь путем колоссальных контрапунктических работ найти какую-то особенную русскую гармонию (выделено Чайковским — И.Л.), коей доселе еще не было. Я очень хорошо помню, как Вы доказывали тогда, что у нас не было Баха, что нужно сделать для русской музыки то, что сделал и он, и его предшественники, что Вы пытаетесь исполнить всё то, что при нормальном развитии исполнили бы несколько столетий и несколько десятков людей. Я не говорю, что это были Ваши слова, но это была Ваша мысль, или, по крайней мере, в своем неразумии, я так понял Вас.

Мысль Ваша показалась мне тогда очень смелой: мне нравился Ваш юношеский задор, но я тогда же подумал, что, в сущности, это чистейшая славянофильская теория, примененная к музыке, а твердое намерение Ваше добиваться осуществления столь неисполнимых, как мне казалось, проектов, я в тайне души счел проявление донкихотства. Отсюда обидное прозвище: славянофильствующий Дон Кихот (выделено Чайковским. — И.Л.), за которое прошу извинить меня. Из Вашего теперешнего письма я вижу, однако ж, что Вы уже значительно попятились и отступили от предложенной тогда цели. Если так, то тем лучше.

По поводу Вашего сравнения музыки с деревом, скажу Вам, что (продолжая заимствовать уподобления из растительного царства) я бы сравнил европейскую музыку не с деревом, а с целым садом, в коем произрастают деревья: французское, немецкое, итальянское, венгерское, испанское, английское, скандинавское, русское, польское и т. д. Почему Вы совершенно произвольно только русским народно-музыкальным элементам дозволяете быть отдельным растительным индивидуумом, а все остальные заставляете соединиться в одно дерево? Я этого совершенно не понимаю.

По-моему, европейская музыка есть сокровищница, в которую всякая национальность вносит что-нибудь свое на пользу общую. Каждый западноевропейский композитор прежде всего или француз, или немец, или итальянец и т. д., а потом уже европеец... Пусть нашему зерну суждено дать роскошное дерево, характеристически отделяющееся от своих соседей, — тем лучше; мне приятно думать, что оно не будет так тщедушно, как английское, так хило и бесцветно, как испанское, а напротив, сравнится по высоте и красоте с немецким, итальянским, французским… Вообще, желая от души, чтобы наша музыка была сама по себе, и чтобы русские песни внесли в музыку новую струю (выделено Чайковским. — И.Л.), как это сделали другие народные песни в свое время…

Вообще и в творчестве, и в преподавании музыки мы должны стараться только об одном, — чтоб было хорошо… (выделено Чайковским. — И.Л.)».

С. И. Танеев - кантата По прочтению псалма II. Quartet (фрагмент) (ГAРХ, МКХ, РНО, дир. Плетнев)

Такая постановка вопроса, как бы обходящая проблему стороной, не устраивает Танеева. В следующем письме он возражает, что доказательством незрелости «русского стиля» и «русской гармонии» является тот факт, что в учебнике гармонии, написанным самим Чайковским, нет «ни одного слова о тех гармонических последованиях, которые часто придают особенную прелесть его (Чайковского — И.Л.) творениям и которые носят на себе отпечаток русского характера. Разве это не доказательство тому, что этот стиль недостаточно выяснился и еще не выработался в стройную систему, подобную западной». Самобытность музыки Чайковского, считает Танеев, обусловлена тем, что композитор был плоть от плоти русской жизни, природы и культуры.

Из переписки видно, что Танеев фактически воспринимал Россию как отдельную цивилизацию, Чайковский же полагал ее частью европейской. Танееву грезился самостоятельный эстетический проект русской музыки, в то время как европейскую музыку, при всем разнообразии школ, он считал единым целым. Речь не шла о каких-либо уже существующих произведениях, а о некоей мечте, достижимой в будущем.

Особо отметим, что для Танеева европейская музыка шла к упадку, русская же музыка должна была открыть свой собственный путь. Находясь во Франции в 1880 году, он писал Чайковскому: «Музыка в Европе мельчает. Ничего, соответствующего высоким стремлениям человека. В теперешней европейской музыке в совершенстве выражается характер людей, ее пишущих, людей утонченных, изящных, несколько слабых, привыкших или стремящихся к удобной, комфортабельной жизни, любящих все пикантное. Какие люди, такая и музыка. Но надо быть точным в выражениях. Нельзя говорить: наше время такое, наша музыка такова — это не верно; говорите: музыка западных народов переживает такое время — это будет верно. Но не распространяйте этого на нас.

На Западе музыка в течение тысячелетия идет своею дорогою, и теперешнее ее положение необходимо следует из предыдущего. Ее музыканты фатально (выделено Танеевым. — И.Л.) увлекаются на тот путь, которым следуют. Классический век ее прошел, она впадает в манерность, в мелочность. Мы, последние пришельцы цивилизации, находимся совершенно вне движения европейской музыки и лишь искусственным образом помещаем себя, по желанию, или в начало этого движения, или в середину, или в конец. Это у русских случалось со всеми зачинавшимися искусствами». Уточняя свою мысль, Танеев утверждает, что «наша ошибка заключается в том, что мы охотно становимся в конец европейского движения».

Его спор с Чайковским — свидетельство напряженного поиска синтеза многовековой европейской культуры и молодой европеизированной России. Свершения русской музыки последующих десятилетий подтвердили не только возможность самостоятельного ее развития, но и ее универсальную значимость. В какой-то степени эта универсальная значимость и выросла из подобных дискуссий, а также, конечно, из готовности к практическому осуществлению задуманного.

С. И. Танеев - кантата По прочтению псалма III. Double chorus. Finale (фрагмент) (ГAРХ, МКХ, РНО, дир. Плетнев)