logo
Статья
  1. Культурная война
К выставке И. Е. Репина в «Новой Третьяковке»

Художник жизни — 2

Илья Репин. Автопортрет. 1873Илья Репин. Автопортрет. 1873

В предыдущей статье было сказано, что уже в ранних работах Репина («Иов и его друзья», «Голгофа», «Воскрешение дочери Иаира») проявилась особая близость Репину личности и идей Н. Чернышевского. Надо сказать, что эта тема не раз затрагивалась в советское время. Но, к сожалению, доводилась иными догматиками до абсурда, так что получалось, что не только Репин, но и все другие художники-реалисты (на деле значительно различавшиеся в своем мировоззрении) стройными рядами шли вперед, руководствуясь идеями Чернышевского и Добролюбова, взгляды которых при этом весьма примитивизировались. Нынешние десоветизаторы или вообще этой проблематики «в упор не видят», или же упрощают и опошляют взгляды революционных демократов, стремясь, подобно куратору выставки Т. Юденковой, «оттащить» от них Репина.

Но проблема эта остается и имеет очень важное значение. В случае Репина действительно приходится говорить не просто о его политических, философских, социально-нравственных и иных симпатиях, но и о близости ему неких «центральных», сокровенных начал в наследии и судьбе Чернышевского.

Не имея возможности в формате газетной статьи подробно обсуждать философско-политические идеи великого мыслителя и революционера, приходится отсылать читателя к соответствующей литературе, например, к трудам А. Луначарского о Чернышевском и статье С. Кургиняна «О коммунизме и марксизме — 54», опубликованной в газете № 186 от 13 июля 2016 г.

Не буду здесь и пытаться вразрез с известными обывательскими представлениями доказывать, что Чернышевский не был эстетическим «нигилистом», не случайно выделял он среди современных русских живописцев А. Иванова и ждал от художников не «подражания действительности» (в смысле копирования), а постижения глубины ее противоречий, «красоты правды», шекспировского драматизма. Приведу лишь одну цитату, которая может, как мне кажется, помочь пониманию и самого мыслителя, и особого отношения к нему со стороны Репина:

«Я хочу восстановить образ настоящего Чернышевского, который был по преимуществу эмоциональной, чувственной натурой, тем, что можно назвать — сердечный человек. <…>

Его эстетика и его этика вытекают не из мозговизма его, не из односторонности его, а как раз из мощности, огромной страстности и многогранности его, из реализма, который нужно понимать именно как любовь к жизни, как наличие в самом Чернышевском колоссальных жизненных сил… Материалист такого типа, как Чернышевский, — это человек, который, можно сказать, бешено, всеми фибрами, всеми клетками организма влюблен в природу, в действительность, в жизнь… Но это вовсе не значит, чтобы он принимал ее беспрекословно. Наоборот: потому, что он любит жизнь, любит ее развитие, любит положительное, он видит, что жизнь в природе и в особенности в обществе поставлена в ненормальные условия. Во имя этой любви к жизни крепнет у него ненависть к тому, что останавливает эту жизнь, и он принимает бой».

Это слова из статьи «Этика и эстетика Н. Чернышевского перед судом современности», написанной в 1928 году наркомом А. Луначарским (как мы знаем, высоко ценимым в то время Репиным). Думается, они могут быть в полной мере отнесены к личности и творчеству художника и тем чувствам, с которыми он входил в конце 1860-х — начале 1870-х годов в большое искусство.

Первым масштабным произведением Репина на современный сюжет стала уже упоминавшаяся нами картина «Бурлаки на Волге» (1870–1873), принесшая художнику всероссийскую и европейскую известность.

Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1872–1873Илья Репин. Бурлаки на Волге. 1872–1873

Почти сенсационным стал показ в 1870 году в конференц-зале Академии художеств этюдов и эскизов, привезенных с Волги, по которой Репин и его товарищи, в том числе пейзажист Ф. Васильев, проплыли на пароходах от Рыбинска до Саратова, на обратном пути остановившись на два месяца в селе Ширяево близ Жигулевских гор под Самарой.

Эти работы (мало представленные на выставке в «Новой Третьяковке») и сегодня позволяют ощутить жадное внимание, с которым Репин изучал «живую действительность», зорко вглядывался в лица простых волжан, сцены их труда и быта. Были среди этих этюдов и изображения поразивших художника волжских просторов. В интереснейшей главе своих мемуаров, посвященной «Бурлакам», Репин вспоминал, как он и его товарищи на Волге «жалели интеллигентов, которые почти никогда не видят восходов» солнца.

Сам живописец особо ценил мощный, передающий чувство «упоения в бою» эскиз «Шторм на Волге» с изображением борющихся с ветром и волнами плотогонов (к этому мотиву он возвращался и позднее).

Илья Репин. Шторм на Волге. 1870Илья Репин. Шторм на Волге. 1870

Один из эскизов, с изображением «угрюмой группы» бурлаков, понравился молодому, тогда еще «либеральному» вице-президенту Академии художеств великому князю Владимиру Александровичу, предложившему Репину написать на его основе картину. Исполнив в 1871 году ее первый вариант, Репин в 1872 году для доработки совершил еще одну поездку под Самару. Наконец, в 1873 году картина «Бурлаки на Волге» была завершена и выставлена, причем сразу в числе произведений, отобранных для показа на Всемирной выставке в Вене.

Нам, знающим эту картину и другие произведения русских реалистов с детства, трудно представить меру воздействия на тогдашних зрителей этого монументализированного изображения рабочей артели — одиннадцати загорелых, обливающихся потом полуоборванных мужиков, в жаркий день тяжело ступающих по песчаному берегу Волги, волоча против течения реки (и почти прямо на зрителя) барку, на которой стоит, подбоченившись, по-видимому, их хозяин-«кровопийца» (слово Репина).

При этом картина (как вспоминал художник А. Бенуа, видевший ее в детстве) «в полной свежести… блистала светом, яркостью красок, затмевая все вокруг себя и производя прямо ошарашивающее впечатление».

Илья Репин. Этюд к картине «Бурлаки». 1870–1873Илья Репин. Этюд к картине «Бурлаки». 1870–1873

Конечно же, были у Репина недоброжелатели, считавшие, что при его неоспоримом мастерстве изображение в большом формате (который тогда считался достойным лишь исторических пафосных картин) «диких организмов» является «профанацией искусства» (выражение ректора академии Ф. Бруни).

Но подлинным ценителям живого искусства было ясно, что картина Репина открывает перед русским искусством новые горизонты и глубины постижения «судьбы человеческой, судьбы народной» (А. Пушкин).

Так, Ф. Достоевский в «Дневнике писателя» за 1873 год восхищался тем, что Репин избежал в картине излишнего подчеркивания «известной социальной мысли о неоплатном долге высших классов народу», а показал «настоящих живых бурлаков», но показал так, «что нельзя не полюбить их… Эта бурлацкая „партия“ будет сниться потом во сне… через пятнадцать лет вспомнится».

Действительно, в картинах других художников-демократов на сходные сюжеты преобладало начало «жаления» (см. например, перовскую Тройку» 1866 или картину Саврасова «Волга под Юрьевцем» 1871). Репин, же, изображая до поры покорно несущих крест тяжкого труда бурлаков (один из них почти с угрозой смотрит прямо в глаза зрителю), создает более мощный многомерный образ народа. В одном из писем 1872 года Репин говорил: «Судья теперь мужик», явно разделяя веру народников в пробуждение народных сил.

Уже в XIX веке возникла традиция связывать возникновение «Бурлаков» с влиянием известного стихотворения Некрасова «Размышления у парадного подъезда»:

Выдь на Волгу: чей стон раздается
Над великою русской рекой?
Этот стон у нас песней зовется —
То бурлаки идут бечевой! .
Волга! Волга!.. Весной многоводной
Ты не так заливаешь поля,
Как великою скорбью народной
Переполнилась наша земля, —
Где народ, там и стон… Эх, сердечный!
Что же значит твой стон бесконечный?
Ты проснешься ль, исполненный сил,
Иль, судеб повинуясь закону,
Все, что мог, ты уже совершил…

Сам художник, соглашаясь с созвучием этих строк с его картиной, признавался, что «к стыду своему» эти строки любимого поэта прочитал лишь позже, а на Волге читал «Илиаду» Гомера и вспоминал (изображая «коренника» впряженных в лямку бурлаков священника-расстригу Канина) рабов-философов античных времен.

Для лучшего понимания репинской картины и ее восприятия современниками полезно представлять себе и другие составляющие той образно-смысловой «ауры», которой были наделены в русской культуре многотысячные волжские бурлацкие артели, некогда пополнявшие отряды народных восстаний.

Их упоминал в «Путешествии Онегина» Пушкин:

Надулась Волга; бурлаки,
Опершись на багры стальные,
Унывным голосом поют
Про тот разбойничий приют,
Про те разъезды удалые,
Как Стенька Разин в старину
Кровавил волжскую волну.

Образы бурлаков, тянущих «лямку под бесконечную, как Русь, песню» возникают в поэме Гоголя «Мертвые души», стихотворениях И. Никитина и А. Майкова, повести А. Герцена «Кто виноват?» и пьесах А. Островского. От Рыбинска до Саратовской губернии (по «маршруту» путешествия Репина и его товарищей) прошел с бурлаками по Волге Рахметов — герой любимого художником романа Чернышевского «Что делать?». Популярны были среди выражавшей интересы народа интеллигенции в 1860-е годы и бурлацкие песни. Так, «гимн бурлачества» «Эй, ухнем» был записан и опубликован в 1866 году М. Балакиревым, изображенным на первом плане картины Репина 1872 года «Славянские композиторы» (ныне находится в Московской государственной консерватории).

Широко известна была и «Дубинушка», с середины 1860-х годов ставшая в обработке В. Богданова революционной песней.

В том же 1873 году Репин исполнил замечательный, уверенный и энергичный портрет критика и искусствоведа Владимира Стасова (1824–1906), со времен «Иова и его друзей» горячего поклонника таланта Репина и «широкого глашатая» «Бурлаков».

Илья Репин. Портрет Владимира Стасова. 1873Илья Репин. Портрет Владимира Стасова. 1873

Специально для организаторов выставки в «Новой Третьяковке» напомню, что Стасов, хотя и не занимался непосредственно политической деятельностью, был убежденным сторонником революционно-демократических идей. И хотя порой в их отношениях с Репиным и возникали разногласия по художественным вопросам, Стасов до конца своих дней оставался для художника близким другом и советником.

Дружен был Репин и с братом критика Дмитрием Стасовым, известным адвокатом, защитником на процессах Каракозова и многих других революционеров. Добавлю, что дочь Дмитрия — Елена, воспитывавшаяся обоими братьями, стала видной большевичкой и близкой подругой Н. К. Крупской. Именно через Владимира Стасова, которого полиция трогать не решалась, Крупская пересылала из-за границы в Россию революционную газету «Искра» для нелегального распространения.

В мае 1873 года начался новый период жизни Репина — поездка за границу в качестве пенсионера Академии художеств. Через Вену, где он осмотрел Всемирную выставку, Репин направился в Италию, бывшую главным объектом поклонения русских художников в XVIII — первой половине XIX века. Но, восхищаясь творениями Микеланджело, Тициана, Веронезе и других старых мастеров, он не вдохновился красотами природы этой страны. Пробыв там 2 месяца он, находясь в Кастелламаре, на берегу Неаполитанского залива, писал Стасову, что «кастратская Италия» ему надоела и он «почти не работает», а «запоем» читает книгу «История нидерландской революции». Там же он упоминает роман-памфлет И. Тургенева о русских за рубежом — «Дым».

Репин стремился в Париж. И, конечно, привлекала его не только художественная, но и общественно-политическая жизнь французской столицы, где еще недавно, в 1871 году пылала франко-прусская война и в неравной борьбе пала Парижская коммуна. Сразу по приезде во Францию, еще не обустроившись, он просил Стасова дать ему адрес, где можно достать книги «о революции 48 года… и о последних делах и движении коммунистов, то есть последней войны междоусобной» (а также прислать забытый им дома роман Шпильгагена «От мрака к свету», прославляющий немецкую революцию 1848 года).

Но первые парижские впечатления в какой-то мере разочаровали Репина. Город уже «забыл» о недавних кровавых событиях, народ был вновь, по выражению Флобера, «утоплен в буржуа». Глава французского реализма Г. Курбе, бывший в Коммуне комиссаром по культуре, скрывался за границей, а на поверхности художественной жизни царило эффектное, но по большей части бессодержательное искусство Салона.

Переписка Репина с Крамским и Стасовым дает возможность представить себе впечатления художника, узнать о его отношении к народу и искусству Франции, знакомствах среди французских и русских художников и писателей, принадлежавших к кругу художника Боголюбова (правнука А. Радищева) и И. Тургенева, дом которого был центром притяжения русских «вольнодумцев». Среди них, кстати, была и Валентина Серова, приехавшая в Париж с девятилетним сыном «Тоней» (В. Серовым), ставшим любимым учеником Репина (см. об этом в моей статье «Десоветизация живописи — 2», газета № 156 от 3 декабря 2015 г.)

Разумеется, Репин жадно всматривался во множество произведений и старых, и современных художников. В некоторых его работах проявилась особая любовь к реалистам XVII века — Веласкесу, Хальсу и Рембрандту («Портрет И. С. Тургенева» 1874; «Еврей на молитве» 1875 и др.). В иных отразился определенный интерес к талантливым мастерам, доминировавшим на выставках Салона (М. Фортуни).

Но особенно показательно, что Репин высоко оценил живопись отрицавшихся тогда буржуазной публикой Э. Мане и импрессионистов (их первая выставка состоялась в 1874 году). Характер исполнения им «Портрета дочери» (1874) он так и определял — «a la Manet».

Илья Репин. Портрет Веры Репиной, дочери художника. 1874Илья Репин. Портрет Веры Репиной, дочери художника. 1874

Несомненно, перекликается с наиболее социально-острыми работами этого благороднейшего французского художника (например, с картиной «Бал-маскарад в парижской Опере», 1873) и большое полотно «Парижское кафе» (конец 1873–1875), к сожалению, на выставке не представленное. В нем Репин, обобщая парижские впечатления, стремился (как он писал П. Третьякову) запечатлеть «главные типы Парижа, в самом типичном месте».

Выбор сюжета картины был точен: с XVIII века и по сей день — уличные кафе являются «визитной карточкой» Парижа, где издавна любили проводить время представители разных слоев населения, задумывались революции и великие произведения искусства, коротали время рантье и женщины легкого поведения. Любопытно, что на картине Репина над входом во внутренний зал кафе висит реклама знаменитого варьете, бар которого будет изображен 6 лет спустя на гениальной картине Мане «Бар в Фоли-Бержер».

Илья Репин. Парижское кафе. 1885Илья Репин. Парижское кафе. 1885

Точно охарактеризованы Репиным и персонажи, среди которых мы видим и типы демократической, «коммунарской» Франции (в левой части) и сытых буржуа, и изящных парижанок, одетых с присущей им «вкусом, грацией, легкостью и изяществом» (Репин). Художник с удовлетворением рассказывал, что одна из парижских натурщиц верно поняла, что каждая фигура изображена художником «со смыслом», и указала на фланирующего по улице (справа) «барчука (может быть, русского) с гувернером: «Да это совсем действительное лицо! Он идиот!»

А в облике импозантной дамы на первом плане (явно не внушавшей Репину симпатии) узнается Анна Жюдик, — знаменитая певица, королева шансона и оперетты. Как раз в 1875 году эта «дива» впервые с огромным успехом гастролировала в России, став объектом сатиры Салтыкова-Щедрина и Некрасова, упомянувшего ее в поэме «Современники»:

Мадонны лик,
Взор херувима…
Мадам Жюдик
Непостижима!

Жизнь наша — пуф,
Пустей ореха,
Заехать в Буфф —
Одна утеха.

К. Станиславский вспоминал, как в московском саду «Эрмитаж» на оперетках с участием Жюдик «собирались богачи и милионщики с семьями… маленькая, скромненькая… она вставала у рампы и начинала вдруг божественным голоском петь такую похабщину, что даже привыкшие к разным видам фарсовые и шантанные завсегдатаи лезли от стыда под кресла».

Эдуар Мане. Бал-маскарад в опере. 1873Эдуар Мане. Бал-маскарад в опере. 1873

Были среди парижских работ Репина и пейзажи заселенного тогда рабочими, крестьянами и художниками холма Монмартр (неподалеку поселился и Репин), и жанровая сцена с изображением уличного торговца в пролетарском районе.

Но самым художественно продуктивным стало пребывание Репина летом 1874 года в Северной Нормандии — в облюбованном русскими художниками рыбачьем городке Вель, расположенном на берегу Ла-Манша вдоль речки, усеянной маленькими водяными мельницами. Местные люди и природа (напомнившая Репину Малороссию) очень понравились живописцу, написавшему здесь ряд пейзажей, в которых отразился его далеко не случайный интерес к творчеству «живописцев солнца» — импрессионистов (ведь «Бурлаки на Волге» были признаны на Венской Всемирной выставке «самой солнечной картиной»).

Впрочем, при высокой оценке Репиным искусства импрессионистов, присущая им мера «отключения памяти», растворения в многоцветном мерцании света и воздуха показалась ему (как и работавшему тогда же во Франции Поленову) не соответствующей насущным потребностям и задачам русской живописи.

В Веле был исполнен и шедевр Репина французского периода — тонкая, проникновенная и грустная картина-портрет «Нищая» («Девочка — рыбачка», 1874), перекликающаяся с работами знакомого Репина — замечательного художника крестьянской Франции Ж. Бастьен-Лепажа.

Илья Репин. Девочка-рыбачка. Вёль. 1874Илья Репин. Девочка-рыбачка. Вёль. 1874

Интенсивность живописных исканий не значила забвения Репиным «проклятых вопросов» общественного развития Франции и России. Среди его работ была и картина «Разгром Парижской коммуны» (к сожалению, ни воспроизведения, ни местонахождение ее нам неизвестны).

Существенно, что среди прочитанных в Париже книг Репину особенно понравился публиковавшийся в журнале «Знание» под псевдонимом соратника и последователя Чернышевского, народовольца П. Лаврова «Опыт истории мысли» (в тех же номерах публиковалась работа «Экономическое учение Маркса»). Кстати, Репин познакомился с Лавровым лично и в 1889 году вместе с ним, Г. Лопатиным и Г. Плехановым присутствовал на первом учредительном конгрессе II Интернационала, организованного по инициативе Фридриха Энгельса.

В переписке Репина содержатся и размышления о бессердечности буржуазии и ее искусства, и не раз возникает тема грядущего общественного устройства: «Я все мечтаю о коммуне и только в ней вижу спасение человека. Между прочим, я изобрел план будущего города и образ жизни будущих коммунистов» (из письма Стасову от 13 апреля 1874 года).

Мне уже приходилось писать (см. статью в газете № 156 от 2 декабря 2015 г.), что подобные настроения были присущи другу и однокашнику Репина по Академии В. Поленову, писавшему в Париже картину «Заседание Интернационала» и верившему, что «коммуна есть самое рациональное рабочее учреждение, и, пока до нее не дойдут, ничего общего и стройного не будет». А в одном из писем сестре он с восхищением говорил о Софье Перовской, «которая обменяла удовольствия, роскошь, на неизвестное трудное будущее. Теперь это один из самых крепких субъектов социальной пропаганды и один из самых надежных деятелей для будущей трудовой России».

Интересно, как обойдутся с подобными убеждениями Поленова (к тому же ставшего в 1926 году одним из первых Народных художников Советской России) «десоветизаторы» из Новой Третьяковки, где его выставка откроется в сентябре этого года?

Говоря о парижском периоде Репина, не могу не высказать также возмущения размещенным на сайте галереи роликом с лекцией И. Доронченкова (профессора Европейского института в СПб, недавно назначенного заместителем директора по науке ГМИИ им. Пушкина). Эта лекция («Репин и западное искусство»), на мой взгляд, есть классический образец бесстыдной «западнистской» искусствоведческой хлестаковщины, абсолютно чуждой духовной и социальной сущности не только русского, но и западного искусства. Причем автор, отделываясь дежурными фразами о Репине как великом реалисте, заявляет, что «демократизм» Репина это выдумка советского времени (он, мол, был «либералом»). При этом Доронченков попутно издевается и над Стасовым, что в принципе оскорбительно для памяти и самого Репина — ближайшего друга несомненно великого, несмотря на недостатки, критика и человека.

Возвращаясь к живописи Репина парижского периода нельзя не упомянуть большую картину «Садко» (1873–1876) на сюжет новгородской былины. Подводный царь предлагает русскому гостю выбрать в жены одну из «прекрасных девиц всех наций и всех эпох». Как пояснял Репин, Садко «вне себя от восторга», но выбирает «девушку-чернавушку, идущую позади, это русская девушка».

Конечно, в картине отразилась и ностальгия Репина, и его размышления о своем положении в искусстве, и нараставший интерес художника к русской истории и фольклору. И хотя он остался картиной недоволен (на ней, действительно, лежит отпечаток салонности и «аквариумности»), ее роль в отечественном искусстве значительна. Именно она открывает в живописи вдохновленное русским фольклором направление, которое будет культивироваться художниками Абрамцевского кружка С. Мамонтова и прежде всего другом Репина (тогда же находившимся в Париже) В. Васнецовым.

Летом 1876 года Репин, истосковавшийся по России, наконец, возвращается на родину.

(Продолжение в сентябрьских номерах.)