Глинка и политкорректность. Что смущает власти Берлина в композиторе

В Германии разгорается очередной скандал: под волну «политкорректности» попал известный русский композитор Михаил Глинка, который учился и умер в Берлине. Началось все с того, что власти Берлина решили переименовать станцию метро «Улица Мавров» — Mohrenstraße, в «Улицу Глинки». Улица, названная именем композитора, находится неподалеку.

Переименовать решили из антирасистских соображений. Но! — возникла дискуссия о том, не был ли Глинка антисемитом. Например, газета Bild написала, что Глинка был антисемитом якобы потому, что одна из самых известных его работ — «Князь Холмский», посвящена еврейскому заговору.

Еврейская газета Jüdische Allgemeine написала о том, что опера Глинки «Иван Сусанин» якобы пропитана русским национализмом. А ту самую оперу «Князь Холмский» издание назвало «чисто антисемитским героическим эпосом».

В результате критики в СМИ, отмечают обозреватели, в немецком обществе формируется негативный образ Глинки, не имеющий никакого отношения к реальности. По словам биографа Глинки Екатерины Лобанковой, к сюжету «Князя Холмского» Глинка не имел вообще никакого отношения — драму написал Нестор Кукольник.

Более того, композитор дружил и общался со многими известными творцами, художниками еврейского происхождения — с Мейербером например. Также он дружил и восхищался творчеством Джудитты Паста, Джудитты Гризи, говорит Лобанкова в интервью RT Deutsch.

По словам профессора драматургии музыкального театра Университета искусств Фолькванг, доцента мировой литературы в медиакампусе Франкфурта Норберта Абельса, тот факт, что в «Князя Холмского» Глинка вставил еврейскую мелодию и вообще усиленно занимался еврейской музыкой, в целом умалчивается.

ИА Красная Весна приводит перевод статьи известного музыковеда Алексея Парина, написанную для газеты Tagesspiegel. Ниже дан перевод авторской статьи на русский язык.

В России главным искусством является литература. А в литературе для русских «наше всё» — это Александр Пушкин. Поэт, который в Европе больше ценим как автор текстов, умеющих превращаться в роскошные либретто — «Евгений Онегин» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сказка о царе Салтане» и «Золотой петушок» Римского-Корсакова.

К этим названиям надо всё же добавить и «Руслана и Людмилу» Глинки, оперу, которую русский композитор сочинял уже после безвременной смерти основателя русской словесности. До нее Глинка сочинил еще и «Жизнь за царя», которую с тех пор смело называют первой русской оперой. По музыкальной истории это совсем неверно. Потому что оперы на русском языке, к тому же весьма недурные, существовали и до Глинки.

При императрице Елизавете Петровне, в середине Века Просвещения, итальянец Франческо Аррайя написал «Цефала и Прокрис», а немец Иоганн Герман Раупах — «Альцесту», обе на добротные тексты Александра Сумарокова. Эти два опуса могли бы «заложить основы» русской оперы, но они целиком и полностью принадлежали Европе. В XIX веке в Санкт-Петербурге и Москве играли патриотические оперы Кавоса, крупные пафосные «полотна» Верстовского, лирические безделушки Алябьева, зрелищные оперы-феерии о русалках — все на хорошем русском языке. Но только когда сыграли «Жизнь за царя», интеллектуалы выдохнули с облегчением: вот она, первая русская опера!

Что в ней такого особенного случилось? Случилось противопоставить Россию и Европу. С большим художественным тактом. Потому что Россия пела, пела по-русски, протяжно, иногда даже заунывно, как будто саму себя отпевая. А Европа в лице Польши плясала, плясала чуть не в пачках, на пуантах, под музыку дивной красоты и бешеной энергии.

Русские зрители всегда больше любили второй акт с польскими танцами, но старались не проявлять этого в неуёмных аплодисментах. Польский враг в это время, в 1830-е годы Века Романтизма, Россию никак не интересовал. Враг тогда воплощался наполеоновской Францией, которая пришла на эту землю в 1812 году. В страну, где аристократия говорила между собой больше по-французски, где «французское» означало самое лучшее в мире (вспомним первые сцены из «Войны и мира» Толстого!).

Любовь к врагу не прошла! И вот эту переимчивость русского народа, его способность вобрать в себя всё самое интересное из чужого и воплотил Глинка. И Пушкин как раз потому и плохо воспроизводим на европейских языках, что при переводе «вылезает» его удивительная европейская укоренённость. Чайковский впоследствии удивлялся, как это Глинка, дилетант, который тренькал на рояле, писал всякие там банальные кадрили, вдруг в тридцать два года сочинил оперу, в которой гениальность, размах, новизна и техническое совершенство равнялись всем самым лучшим артистическим творениям.

Но в «Руслане и Людмиле» Глинка пошел еще дальше! После оперы с жесткой «интригой», в которой формулировалась сложная национальная мысль, он создал грандиозную фреску, которая масштабом и цельностью напоминала творения Моцарта и Глюка, Бетховена и Вебера. Русский теоретик музыки Болеслав Яворский говорит о том, что «наибольшей лично организованной темпераментной четкостью и определенностью выделялся Глинка», у него были «классико-романтические абстрактные декламационные приемы оформления тезисных установок». Русская культура обрела особое направление «русланистов», сторонников большого, масштабного образа.

Стал ли Глинка «нашим всем» для русской музыки? Теоретически так можно сказать. Хотя психологическая опера, Чайковский, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, как будто закрыли его. Стал ли он как Вебер в сравнении с Вагнером? Глинку ставят мало. Обе его оперы инсценировал в России Дмитрий Черняков. «Жизнь за царя», в 2004-м, Мариинский театр, дирижер Валерий Гергиев — это спектакль, в котором ситуация врага трактована молодым режиссером скорее как внутринациональная проблема, «польский акт» играется в Кремле, а сферой Сусанина становится полуабстрагированная фермерская жизнь.

Спектакль «Руслан и Людмила» ознаменовал открытие Большого театра после реставрации в 2011 году, дирижировал оперой Владимир Юровский. Зрелый режиссер позволил себе пушкинскую смелость и пушкинское залихватство, на сцене были «опасные игры» и «голая натура». В зале на каждом спектакле раздавались злобные выкрики: «Позор! Прекратите! Это безобразие!» Большой театр быстро освободился от этой смелой постановки, и когда «Ковент Гарден» захотел ее повторить у себя, выяснилось, что декорации успешно сожжены во здравие отечества.

Глинка был барином, «ноншалантным», увлекающимся, разбросанным в своих интересах. Великая музыка рождалась в его голове как будто случайно. Что же касается его антисемитизма, то такой бытовой, разговорный антисемитизм сидел, кажется, тогда подпольно во всех русских головах. И слово «жид» употребляли буквально все, и у Пушкина в трагедии «Скупой рыцарь» Ростовщик называется Жидом.

Но только ведь речь идет не о том антисемитизме, каким грешили Николай Гоголь или Фёдор Достоевский, которые на эту тему могли долго и упорно рассуждать. Доброму и благостному Глинке такие вещи были вовсе невдомёк. Его в последние годы жизни больше интересовали Бах и Глюк, которых он рьяно изучал в Берлине под руководством Зигфрида Дена. Потому-то он хотел своей третьей оперой еще сильнее выдвинуть русскую оперу в Европу.