И вот тогда стало ясно, что время, в котором ты живешь, — это время Тьмы. Ясность эта приобрела абсолютный характер после того как разрушители реальной демократии, создатели реального антидемократического криминального общества назвали себя прогрессорами и гуманистами

Судьба гуманизма в XXI столетии

Вацлав Холлар. Царица Амата и ее дочь Лавиния танцуют. Алекто летит к Юноне, сидящей на облаке с павлином и наблюдающей за танцем. 1652
Вацлав Холлар. Царица Амата и ее дочь Лавиния танцуют. Алекто летит к Юноне, сидящей на облаке с павлином и наблюдающей за танцем. 1652
Вацлав Холлар. Царица Амата и ее дочь Лавиния танцуют. Алекто летит к Юноне, сидящей на облаке с павлином и наблюдающей за танцем. 1652

В написанной мною драме «Изнь» странные силы заказывают автору переосмысление одного из произведений Стругацких. Автор сравнивает этот заказ с тем, что описано у Пушкина в «Моцарте и Сальери», где странный человек заказал Моцарту «Реквием».

Несколько слов об этом «Реквиеме». Вскоре после кончины Моцарта в просвещенных кругах тогдашнего европейского общества стали циркулировать слухи о том, что Моцарта убили, потому что он в своей «Волшебной флейте» раскрыл — намеренно или случайно — секреты того тайного общества, в котором состоял и тайны которого клялся не разглашать.

Пушкин, разумеется, был в курсе этих слухов, превратившихся к началу XIX века в устойчивый элитный миф, не подлежащий критическому рассмотрению: «Все осведомленные люди знают, кто и зачем убил Моцарта, а если вы не согласны, то вы либо не входите в круг просвещенных людей своего времени, либо пытаетесь противопоставить себя этому кругу самым возмутительным образом».

В «Моцарте и Сальери» Пушкин излагает версию убийства Моцарта, отличную от той, которую я только что назвал устойчивым элитным мифом. Но это не значит, что Пушкин вступает в конфронтацию с тем кругом просвещенных и посвященных, который убежден в том, что Моцарта убили, причем за дело.

Элитный миф об убийстве Моцарта не подлежал открытому обсуждению и уж тем более не должен был предлагаться театральному зрителю. Просвещенный и посвященный круг, прочитав пушкинского «Моцарта и Сальери», наверняка с удовлетворением констатировал, что Пушкин не пытается разглашать то, что разглашать не положено.

Кстати, при внимательном прочтении пушкинского произведения следы устойчивого элитного мифа об убийстве Моцарта обнаруживаются. Причем не только в словах Моцарта о некоем странном человеке, заказавшим ему «Реквием» и не пришедшим за заказом — почему бы это не рассматривать как часть определенного карающего таинства, в рамках которого музыкант должен сам написать реквием не на чьи-то похороны, а на свои собственные? Поскольку экзотические интерпретации — расхожая черта нынешней эпохи пренебрежения к сказанному в великих текстах, я приведу то, что сказано по поводу «Реквиема» в великом пушкинском произведении:

Сальери

Ты, верно, Моцарт, чем-нибудь расстроен?
Обед хороший, славное вино,
А ты молчишь и хмуришься.

Моцарт

Признаться,
Мой Requiem меня тревожит.

Сальери

А!
Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт

Давно, недели три. Но странный случай...
Не сказывал тебе я?

Сальери

Нет.

Моцарт

Так слушай.
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего — не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
И что ему во мне? Назавтра тот же
Зашел и не застал опять меня.
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать — и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек;
А я и рад: мне было б жаль расстаться
С моей работой, хоть совсем готов
Уж Requiem. Но между тем я...

Сальери

Что?

Моцарт

Мне совестно признаться в этом...

Сальери

В чем же?

Моцарт

Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.

Сальери

И, полно! Что за страх ребячий?

От этой фразы Сальери, следующей сразу за признанием Моцарта, до смерти Моцарта, выпившего отравленное вино, — несколько минут. При этом черный человек, которого Моцарт настойчиво называет «мой черный человек» («не приходил мой черный человек», «мне день и ночь покоя не дает мой черный человек»), — это, конечно же, некий убийца Моцарта. Но не буквальный (им является Сальери), а инфернальный. Этот инфернальный черный человек использует для убийства Моцарта зависть, которая обуяла Сальери.

У Вергилия подобным образом богиня Юнона использует для развязывания Троянской войны в новой римской редакции темное божество Алекто. Чем, собственно, такое божество отличается от пушкинского черного человека?

Кстати, Моцарт, как мы убедились, говорит еще и о том, что черный человек приходит за ним, а не за «Реквиемом». Пушкин специально вкладывает такие слова в уста Моцарта. В текстах Пушкина категорически отсутствует какая-либо небрежность или невнятность, позволяющая трактовать написанное произвольным образом. Раз Пушкин вложил в уста Моцарта слова о том, что «с той поры за мною (за мною, а не за текстом моего реквиема — С.К.) не приходил мой черный человек»), значит, для Пушкина этот черный человек является посланцем инфернального мира, примерно таким же, как Командор из «Каменного гостя», говорящий Дон Жуану: «Я на зов явился».

В определенные эпохи тексты тех или иных произведений, как обычных (романы, рассказы, повести, драмы), так и иных («Реквием» Моцарта — это тоже текст), выступают как нечто самодостаточное. Но в другие эпохи тексты могут выступать в качестве чего-то, встроенного в более сложную конструкцию. В этом случае зачастую используется сюжет с заказчиком.

Заказчик приходит к автору. Заказывает ему текст. Автор пишет этот текст с той или иной оглядкой на заказчика. Заказчик может даже начать что-то навязывать автору, включая в свой заказ определенные условия. Автор может безропотно выполнять условия, может роптать на их наличие, а может увиливать от их исполнения.

Если бы Моцарт пришел к Сальери и сказал ему: «Я написал это музыкальное произведение и прошу тебя дать ему оценку», то текст моцартовского произведения тоже не был бы самозначим и самодостаточен. Самозначим и самодостаточен он был бы только в случае, если бы мы пришли в концертный зал, сели в кресло, насладились бы «Реквиемом» Моцарта и ушли домой, обсуждая произведенное впечатление. Или просто неся его в себе.

У Пушкина «Реквием» Моцарта является лишь частью композиции, причем речь идет не просто о том, что «Реквием» обсуждается. Композиция, в которую введен «Реквием», гораздо более многомерна. При этом самой существенной частью этой композиции является наличие специфического заказчика.

Пушкин часто вводит в свои композиции некие фигуры, определенным образом связанные с теми текстами, которые он предлагает читателю. Одна из наиболее часто используемых фигур — конечно же, муза, вдохновительница творчества. В своем «Памятнике», являющимся, как это следует из эпиграфа (Exegi monumentum), вариацией на тему одной из од Горация, известной также под названием «К Мельпомене», Пушкин, следуя Горацию, обращается в итоге к своей музе со словами:

Веленью божию, о муза, будь послушна,
Обиды не страшась, не требуя венца,
Хвалу и клевету приемли равнодушно
И не оспоривай глупца.

В другом своем стихотворении, «Поэт», Пушкин говорит уже не просто о музе, которая вдохновляет его на творчество. Он говорит о творческой жертве:

Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон.

В этом стихотворении поэт оказывается, по существу, медиумом, чуткого слуха которого касается божественный глагол («Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется...»). Этого медиума пробуждают («Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел») и преобразуют. Он приобретает дикость и суровость, он ищет уединения и так далее.

Назову еще одно стихотворение Пушкина, «Пророк», где уже не просто некое божество что-то там делает с поэтом, а где подробно описано, что и кем именно делается конкретно с глазами, ушами, устами, сердцем.

И, наконец, обращу внимание на существование более приземленной традиции, в рамках которой поэты обращались не к музам, а к меценатам, то есть, в каком-то смысле, к конкретным заказчикам своих произведений.

Как мы видим, диапазон заказчиков широк: от потустороннего черного человека из «Моцарта и Сальери» — до явных или неявных обращений к конкретному меценату.

Нить подобной традиции тянется с античности до нашего времени. Но если бы всё сводилось только к ней, не было бы нужды так подробно обсуждать соотношение текста и чего-то вне- и надтекстуального.

Однако с легкой руки Маркса и его последователей тема заказчика существенно расширилась и углубилась. Потому что стало всерьез обсуждаться то, что определенные тексты, причем отнюдь не только пропагандистские, созданы не по заказу конкретного мецената и не по заказу потусторонних сил, а по заказу того или иного класса, представителем которого является создатель текста, реализующий в этом тексте не только личную, но и классовую установку. И автор текста, и выведенные автором в тексте герои рассматривались в качестве представителей определенных классов, выразителей классовой воли и классового интереса.

Евгений Онегин, герой одноименного произведения Пушкина, рассматривался как представитель петербургского чиновного дворянства, а Татьяна Ларина — как представительница класса провинциальных помещиков. Порой это всё доходило до преувеличений, порождающих ироническое сожаление. Но порой это имело и вполне осмысленный характер. Даже если речь шла о произведениях, в которых социальные роли не выдвигались на первый план.

Но ведь порой они активно выдвигались на первый план, не так ли? Некрасовым, заявлявшим:

Я лиру посвятил народу своему.
Быть может, я умру неведомый ему,
Но я ему служил — и сердцем я спокоен...
Пускай наносит вред врагу не каждый воин,
Но каждый в бой иди! А бой решит судьба...

Кстати, рядом с этим посвящением лиры определенному классовому субъекту («народу своему») поэт находит место и для музы:

Довольно ликовать в наивном увлеченье, —
Шепнула Муза мне. — Пора идти вперед:
Народ освобожден, но счастлив ли народ?

Но это — дореволюционный Некрасов. А послереволюционный Маяковский? В поэме «Владимир Ильич Ленин» он подробно разбирает проблему внутреннего, а не внешнего заказчика:

Знаю,
лирик
скривится горько,
Критик
ринется
хлыстиком выстегать:
— А где ж душа?!
Да это ж —
риторика!
Поэзия где ж?
Одна публицистика!! —
Капитализм —
неизящное слово,
куда изящней звучит —
«соловей»,
но я
возвращусь к нему
снова и снова.
Строку
агитаторским лозунгом взвей.
Я буду писать
и про то
и про это,
но нынче
не время
любовных ляс.
Я
всю свою
звонкую силу поэта
тебе отдаю,
атакующий класс.

Сказав об этом самом «атакующем классе», который для него является таким же заказчиком (социальным, а не физическим), каким для Моцарта являлся черный человек (конкретные роли разные, а функция заказчика — общая), Маяковский далее говорит об этом самом заказчике:

Пролетариат —
неуклюже и узко
тому,
кому
коммунизм — западня.
Для нас
это слово —
могучая музыка,
могущая
мертвых
сражаться поднять.

Таким образом, социальный заказчик становится у Маяковского еще и как бы «атеистически-метафизическим», то есть способным поднять мертвых на сражение. Социальный заказчик Маяковского обладает определенным духом, он же — «могучая музыка». И если у одних авторов великих текстов (а Маяковский, безусловно, автор великих текстов, один из которых — цитируемая мной поэма) есть связь между социальным заказчиком и его духом, он же — великая музыка, то у других авторов этот дух выступает на первый план.

Александр Блок в статье «Интеллигенция и Революция» пишет: «Надменное политиканство — великий грех. Чем дольше будет гордиться и ехидствовать интеллигенция, тем страшнее и кровавее может стать кругом. Ужасна и опасна эта эластичная, сухая, невкусная «адогматическая догматика», приправленная снисходительной душевностью. За душевностью — кровь. Душа кровь притягивает. Бороться с ужасами может лишь дух. К чему загораживать душевностью пути к духовности? Прекрасное и без того трудно.

А дух есть музыка. Демон некогда повелел Сократу слушаться духа музыки.

Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию».

Как мы видим, не только в поэзии, не только в романтической прозе, но и в философской публицистике автор порой открыто выстраивает свои отношения с теми или иными заказчиками. Иногда это класс, иногда это дух, иногда это время (Андрей Вознесенский прямо предлагает времени покурить вместе с ним, Маяковский беседует с Солнцем). И может ли, вообще-то говоря, быть создан какой-нибудь текст без того или иного чувства заказанности этого текста той или иной сущностью, которая больше автора текста и которая с этим автором связана?

Наша интеллигенция и в прошлом, и сейчас восхищалась Пастернаком, потому что он аполитичен и, в каком-то смысле, сложно соотносим с советскостью. В отличие от Маяковского. Но Пастернак восхищался Маяковским. И не он один. А Бертольт Брехт? Это не великий драматург? Полно! Бертольт Брехт прямо говорил о том, что он выполняет классовый заказ. Потому что сам класс, чей заказ он выполняет, выполняет заказ Истории. А История для Брехта — это нечто наивысшее, сугубо метафизическое в том же смысле, в каком метафизичны строки Маяковского по поводу музыкальности слова «пролетариат», музыкальности воскрешающих мертвых и ведущих их на бой (для меня, где такая музыкальность, — там метафизика).

Мы живем в определенное время. Разве это время, являя нам неслыханную антигуманистичность, не бросает этим вызова и не требует ответа? И чем, собственно, вызов, требующий ответа, отличается от заказа?

Время, история, гуманизм — вполне могут быть заказчиками тех или иных текстов.

В Евангелии от Луки сказано:

«Первосвященникам же и начальникам храма и старейшинам, собравшимся против Него, сказал Иисус: как будто на разбойника вышли вы с мечами и кольями, чтобы взять Меня?

Каждый день бывал Я с вами в храме, и вы не поднимали на Меня рук, но теперь ваше время и власть тьмы».

До осени 1993 года у меня сохранялась надежда, что время, с которым надо вступать в определенные отношения, не будет тем, о котором сказано в этих строках, не будет властью некоей тьмы. Вопрос о том, будет ли оно властью этой тьмы или не будет, а точнее, о том, будет ли эта власть окончательна, был для меня увязан прочнейшим образом с вопросом о поддержке народом, какими-то неэлитными общественными массовыми группами чего-то, несводимого к чечевичной похлебке самого элементарного потребления и сдобренного разного рода низостями и похабщиной (порнографией в том числе).

Если эти группы способны поддержать любой принцип, кроме антипринципа под названием «Даешь похлебочку! Похлебка любой ценой!», то Тьма не может возобладать окончательно. Ибо в окружающей действительности остается место для низовой поддержки чего-то кроме похлебки, какого-то высшего принципа. А значит, остается место для Истории как альтернативы всевластью Тьмы.

Понимая, что в августе 1991 года улица оказалась в руках реальных апологетов похлебки, огульно отвергающих все непохлебочное и уж тем более антипохлебочное, я говорил себе: «А вдруг все дело в том, что ГКЧП был небезупречен с правовой, демократической точки зрения?» А вдруг для активных низов, не вышедших на улицу (мнение пассивных низов никогда в острые периоды не имеет решающего значения), имело значение то, что ГКЧП был для них связан с нарушением принципа права, с недемократичностью, с возвращением к несвободе? А вдруг внутри формирующегося постсоветского будущего эти низы, в отличие от меня, видят нечто идеальное, связанное со свободой выбора, свободой высказывания, свободой мнения, свободой от неправовых выходок власти? А вдруг вообще эта пассивность низов в августе 1991 года связана и с пассивностью тех, кто выступал от их имени (этого самого ГКЧП), и с надеждой на счастливое будущее, и с недопониманием непоправимой трагичности произошедшего, и с особым, совершенно справедливым отвращением к личности Горбачева?

Я понимал, что утешаю себя, что пытаюсь заговорить живую боль души и страшное нежелание оказаться внутри некоего времени тьмы. И тем не менее я проявлял готовность отличать свое представление о верности принципу (для меня — коммунизму) от представлений окружающих, этих самых активных неэлитных групп в первую очередь. Которые могли отвергнуть мой принцип, не отвергая принцип как таковой. Притом, что подобное отвержение принципа как такового и означает пришествие времени тьмы.

К осени 1993 года Ельцин показал низам, что их место, так сказать, у параши. Низы уже копались в помойках в поисках еды.

К осени 1993 года Ельцин нарушил фундаментальные правовые нормы, которые перед этим отстаивал. Он посягнул на институт демократической власти, а значит, на демократию. Он грубейшим образом применил самое вульгарное насилие.

Активные низы не поддержали противников Ельцина, притом что эти противники призывали к такой поддержке, открыто выступили против Ельцина, обладали необходимой статусностью, имели на своей стороне абсолютную правовую легитимность.

И вот тогда стало ясно, что время, в котором ты живешь, — это время Тьмы. Ясность эта приобрела абсолютный характер, после того как разрушители реальной демократии, создатели реального антидемократического криминального общества назвали себя прогрессорами и гуманистами, апеллируя при этом к произведениям очень нелюбимых мною братьев Стругацких.

Вопиюще выпуклой стала спецслужбистская подоплека всего на свете, и этих прогрессоров-гуманистов, и самих этих братьев Стругацких, и многого другого. Тогда-то я и попытался ответить на вопрос о соотношении времени и вечности. Ведь если время может быть временем тьмы, то вечность тьме не может принадлежать. Или может?

Пытаясь найти ответы на эти вопросы, я написал свою первую стихотворную драму «Изнь». И в ней впервые стал обсуждать всё то, что сейчас обсуждаю в этом своем исследовании.

В драме фигурировали Автор, Муза и непонятный Заказчик. При этом Автору заказано Заказчиком драматическое сочинение в стихах, посвященное осмыслению стругацкианы как масштабного социального, политического и даже метафизического явления.

Осмысливая стругацкианство подобным образом, Автор предлагает героям обсудить стругацкиану, что герои не без удовольствия делают. Отправной точкой этого обсуждения для них является фраза из произведения «Трудно быть богом» «гуманизм был скелетом нашей натуры».

Поскольку Автор одновременно и сочиняет драму, и ставит спектакль, ему необходимы актеры. Эти актеры, явившись на зов Автора, проявляют определенную строптивость. И когда автор предлагает им осмыслить фразу Стругацких «гуманизм был скелетом нашей натуры», актеры спрашивают автора: «Кто сожрал мясо?» Далее они начинают обсуждать, как будет вести себя скелет без мяса и так далее.

Все мои апелляции к Зелинскому и другим экспертам, все мои подробные ознакомления с древними текстами — это попытки ответить на вопрос о том, кто сожрал мясо.

К сожалению, на нынешнем этапе мы располагаем уже достаточно обширным конкретным материалом, позволяющим утверждать, что мясо не само покидало скелет гуманизма, а было именно съедено.

В самом деле, если бы, к примеру, в каком-нибудь XVI веке перверсия рассматривалась как грех и преступление в силу господства религиозных представлений, а в XX веке она стала бы рассматриваться иначе, то можно было бы сказать, что мясо не съедено, а само медленно и неумолимо покидало скелет по причине гниения основополагающих принципов. Но в цитадели западного гуманизма, каковой являются США, перверсия считалась грехом и наказывалась уголовно еще в 50-е годы XX века. Она превратилась в предмет поклонения и почитания двадцатью-тридцатью годами позже. Как за такой срок могут быть отменены основополагающие нормы без наличия субъекта, который планирует и осуществляет такую отмену, то есть съедает мясо?

А если этот субъект есть, то откуда он вынырнул? Почему он так нацелен на съедание мяса? Был ли он всегда на это нацелен? И каковы его цели?

(Продолжение следует.)

Нашли ошибку? Выделите ее,
нажмите СЮДА или CTRL+ENTER