Метили в советскую культуру, а попали в культуру как таковую

Троянский конь культурной свободы. Часть III

Джордж Роберт Урбан, венгерский писатель и ведущий на радио «Свобода»*
Джордж Роберт Урбан, венгерский писатель и ведущий на радио «Свобода»*
Джордж Роберт Урбан, венгерский писатель и ведущий на радио «Свобода»*

Практически сразу после победы над нацистской Германией в советской зоне оккупации начали проводиться культурные мероприятия, размах и качество которых сильно впечатлили союзников. На спектаклях берлинской Государственной оперы, временно переехавшей в Адмиралспаласт, «коренастые набриолиненные русские полковники с высокомерной ухмылкой взирали на служащих американской военной администрации», — рассказывает Ф. Сондерс в книге «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны». Культурное влияние и авторитет СССР неуклонно росли. Их усиливала широкая советская кампания «За мир во всем мире». Западные правящие классы поняли, что, если не найти средства переломить этот процесс, их господство может оказаться под вопросом без единого выстрела со стороны Советского Союза.

И вот, в 1950 году была создана международная структура, которую мы обсуждали в предыдущих частях, — «Конгресс за свободу культуры» (КСК), тайно курируемый и финансируемый ЦРУ. Фактически он был одной из первых больших организаций для последовательного применения мягкой силы (хотя этот термин возник позже — в конце 80-х годов). Под эгидой ЦРУ, специализировавшегося на «мягкой силе», примерно одновременно с КСК было создано и радио «Свобода»*. Но, в отличие от КСК, оно работало на массовую аудиторию.

Напомним, КСК объединил философов, социологов, критиков, публицистов, журналистов, писателей и других интеллектуалов, в основном леволиберальных взглядов (но не только), для борьбы с «тоталитаризмом» под знаменем «свободы культуры», т. е. свободы мнения, слова, искусства и науки. КСК стал самой крупной и авторитетной организацией такого профиля, и во многом именно благодаря его деятельности Западу удалось разрушить положительный образ Советского Союза, привлекавший симпатии значительной части населения мира: образ страны-освободителя и поборника мира, страны, отстаивающей прогресс и высокую культуру.

Запад, во главе с США, просто приписал все эти качества себе, объявив себя форпостом подлинной, т. е. «свободной» культуры, которая, в свою очередь, якобы является необходимым условием мира и развития. Эта тонкая и сложная операция определила многое в развитии мира вплоть до процессов, идущих в нем сегодня, поскольку, как мы уже сказали, ЦРУ и КСК не только боролись с коммунизмом, но и фактически работали на переформатирование всего западного общества в леволиберальном ключе, а также на переформатирование самой культуры и искусства.

В центре концепции культуры, продвигаемой КСК, находилось понятие автономности культуры. Автономность понималась как конкретное проявление свободы в смысле независимости от власти. Причем это понятие подразумевало как независимость искусства, так и независимость собственно интеллектуалов. В публикациях КСК, а также в посвященных КСК работах между этими аспектами, как правило, не проводится четкого различия. Однако у каждого из них есть своя специфика, поэтому рассмотрим их по отдельности, начав с интеллектуалов.

Обратим внимание, что большинство членов КСК были не деятелями искусств, а именно интеллектуалами — т. е. философами, журналистами, критиками, представителями гуманитарных наук. В некоторых случаях они совмещали обе функции, как, например, поэт Томас Стернз Элиот или композитор Николай Набоков (двоюродный брат писателя и сопредседатель КСК).

Итак, кто такие интеллектуалы? По факту — это идеологи. Даже если они являются специалистами в какой-нибудь конкретной области, в политическом отношении они задействованы именно в качестве идеологов. Всё остальное может иметь значение лишь для обоснования их авторитета. Интеллектуалы работают со словом. Они создают не художественные произведения, а тексты, которые содержат в аргументированном виде прямые идеологические посылы, или несут такие посылы между строк. Кроме того, они участвуют в конференциях и других имеющих идеологическую подоплеку мероприятиях, общаются с властными кругами, с непубличными представителями элиты, с деятелями искусств. Они высказываются на открытых и закрытых обсуждениях, оказывая влияние на выработку общего курса или на принятие конкретных решений. Они могут создавать тренды, в том числе в искусстве, как правило, способствуя раскрутке и дальнейшей корректировке уже возникших стилей или направлений.

Значимость этой роли интеллектуалов подчеркивал еще Антонио Грамши в своей теории гегемонии, на которой мы не будем задерживаться. Вспомним лишь описанный им тип интеллектуалов, делом которых является легитимация капиталистических норм в обществе и осуществление медиации между элитными группами для сохранения господства в условиях борьбы всех против всех.

В статье 1997 года «Звезда или смерть российской интеллигенции» Юрий Бялый писал: «Интеллектуал — продукт специфически западноевропейского развития, социально востребованный как массовое явление в новоевропейское время в условиях преимущественно эволюционного движения социально-государственных систем. Главной характеристикой этого времени оказывается уже давно реализованный цивилизационный выбор, уже несомненное стратегическое целеполагание в социальной сфере, основанное на идее гражданского общества, состоящего из эгоистичных и целеустремленных, рационально отстаивающих свои локальные интересы индивидов. Демократия при этом — механизм выявления равнодействующей локальных частных интересов в политической, экономической и социальной сфере, т. е. воли политически активного (а не абсолютного) большинства и реализация этой воли специалистами управления».

Требование автономности интеллектуалов — не просто вопрос свободы мнения, а, по существу, вопрос участия во власти. Правящая элита должна как бы поделиться властью с интеллектуалами, выделяющими себя в особую элитную страту. За это интеллектуалы будут вырабатывать и обосновывать внутриэлитный и межнациональный консенсус, и активно трудиться для «производства согласия», если пользоваться терминологией Уолтера Липпмана, книгу которого «Общественное мнение» (1922) мы цитировали в первой статье цикла.

Отметим, что часть деятелей КСК входила и в другие элитные структуры, в том числе структуры самого высокого ранга, занимавшиеся разработкой общей стратегической повестки для всей западной элиты. В частности, восемь членов КСК, среди которых такие руководящие фигуры, как Ирвинг Браун и Дени де Ружмон, стали членами Бильдербергского клуба, основанного в 1954 году.

Разумеется, интеллектуалов из КСК совершенно не интересовало культурное развитие основной массы населения. Идея разделения, вернее, разделенности человечества на элиту (причем глобальную) и управляемую безликую массу даже не обсуждалась, по крайней мере публично, а просто естественно подразумевалась.

Подобное положение интеллектуалов, вероятно, казалось очень лакомым и советским диссидентам. Как писал Ю. Бялый в вышеупомянутой статье, «Многие отечественные «буревестники» грядущей либеральной эпохи (Ю. Афанасьев, Ю. Левада, Е. Боннер) уже давно и категорически утверждают, что в новой России интеллигенции не должно быть и не будет, а будут настоящие интеллектуалы, элита, «как у них» (выделено в оригинале. — Прим. ред.).

Согласно историческим источникам, а также всей логике создания и функционирования КСК, абсолютное большинство его членов не знали о причастности к нему ЦРУ. Правда, некоторые комментаторы считают, что к середине 60-х годов многие из них обо всем догадывались, но это было уже позже пика расцвета организации. Со стороны ЦРУ изначально имелся расчет на то, что организация будет несравненно эффективнее в холодной войне, если будет иметь имидж самостоятельной структуры гражданского общества. Ф. Сондерс в интервью 2004 года отмечает, что, согласно замыслу ЦРУ, «автономия — не просто ее видимость, а автономия — должна была быть сохранена, потому что автономия обеспечивала наибольшее доверие к независимости этих организаций».

Фрэнсис Стонор Сондерс, автор книги «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны»
Фрэнсис Стонор Сондерс, автор книги «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны»
войны»холоднойфронтКультурныйискусств.мири«ЦРУкнигиавторСондерс,СтонорФрэнсис

В среде интеллектуалов КСК допускался значительный разброс мнений, но без выхода за рамки базового консенсуса — антисоветской и «антитоталитарной» позиции. К слову, главный теоретик «тоталитаризма» Ханна Арендт тоже принимала участие в мероприятиях КСК. Леволиберальный и левацкий профиль большей части членов Конгресса логично сочетался с автономией (на самом деле лишь частичной) по отношению к действующим властным институтам. Как мы уже писали, они иногда критиковали и западную политику, если она явно расходилась с их позициями. Так, они боролись с маккартизмом, выступали против бомбардировок Вьетнама, против попытки свержения Фиделя Кастро в 1961 году (при этом показательно, что эта операция проводилась при непосредственном участии ЦРУ), против принятия франкистской Испании в ЮНЕСКО, против исключения чернокожих студентов из Алабамского университета и др. Это было, конечно, необходимо для сохранения лица, но и прекрасно укладывалось в логику «нонконформизма» и борьбы против врагов «свободы». Просто КСК продвигал иную модель гегемонии Запада, использующую не грубую силу, а подмену понятий, изощренный соблазн и переманивание элит.

В качестве особо яркого примера успешности их подхода стоит процитировать приведенное в книге Ф. Сондерс свидетельство одного из ведущих радио «Свобода»* и соавтора выпускаемого КСК британского журнала Encounter Джорджа Урбана: «Вскоре после падения Берлинской стены Джордж Урбан встретился с бывшим сотрудником КГБ, который утверждал, что руководил пропагандистской школой Кремля. «А вы правда считали наши статьи в «Инкаунтере» полезными, как ключ к разгадке того, что готовил «враг»?» — спросил Урбан. «Очень полезными — они были такими захватывающими, что постепенно вы и ваши коллеги отвратили меня от моей присяги и моей идеологии и превратили в диссидента».

Главным моральным качеством, воспевавшимся КСК, был «нонконформизм», который, заметим, автоматически подразумевал и приверженность правде. Вопрос о том, хорошо ли быть нонконформистом, если большинство считает, что Волга впадает в Каспийское море, или если, например, на вашу Родину движутся вражеские полчища, на повестке дня не стоял. В своем провокационном выступлении на всенемецкой писательской конференции 1947 года, на которой присутствовала и советская делегация, один из будущих отцов-основателей КСК, американский журналист Мелвин Ласки говорил о несвободе писателей в СССР, о судьбе Зощенко и Ахматовой и восклицал, цитируя Андре Жида, что всякий большой писатель — «нонконформист» и «сопротивленец». Интересно, что тогда он даже получил за это выговор от американской оккупационной администрации — у американцев еще не было определенности в стратегии культурной холодной войны.

Автономность и свобода искусства, которые, как мы сказали, не вполне совпадают с автономностью интеллектуалов, чествовались КСК в двух проявлениях: аполитичности и диссидентстве. А нонконформизм представляется как общий знаменатель этих противоречивых на первый взгляд качеств. Дело в том, что аполитичность приветствовалась как свойство «свободного» искусства в западных демократиях, в то время как в «тоталитарных» государствах «подлинное» искусство могло быть только — тайно или явно — диссидентским.

Нонконформизм западного художника, согласно логике КСК, выражался прежде всего в индивидуализме и инакомыслии по отношению к традиционным формам искусства, например, в абстрактной живописи и музыке послевоенного авангарда. Он мог также ассоциироваться с декларацией международного литературного ПЕН-клуба о неучастии «в государственной или партийной политике» и борьбе «против подавления свободы слова в любой ее форме». А нонконформизм и свобода художников из социалистического лагеря могли выражаться фактически только в неприятии того, что власть считала желательным.

Коммунизму предъявлялась претензия в том, что он узурпировал свободу культуры, ставя ей жесткие идеологические рамки, в чем усматривалась также аналогия с фашизмом. Таким образом дискредитировалась вся советская культура, а собственно ее содержание — т. е. содержание произведений искусства, не сочетаемое с диссидентством, — полностью выводилось за скобки.

Диссидентство в социалистическом лагере поощрялось всеми возможными средствами. Основная работа по его стимулированию шла в Восточной Европе, поскольку в ней было легче действовать. Через подставные дочерние организации и частные каналы КСК систематически посылал в эти страны книги и журналы по философии, литературной критике, социологии, экономике, современному искусству и авангардной литературе. Материалы посылались небольшими бандеролями конкретным представителям творческой интеллигенции и университетской профессуры. Кроме того, для деятелей искусств и университетской профессуры организовывались поездки в западные страны, чаще всего во Францию, финансируемые через КСК.

С приглашением советских деятелей или высылкой материалов всё было намного сложнее. На советском направлении действия КСК были более редкими и косвенными. К примеру, в 1963 году Encounter опубликовал антологию «Новые голоса русской литературы» с переводами произведений Вознесенского, Ахмадуллиной, Аксенова, Евтушенко, Окуджавы, и др., а также перевод «Матрениного двора» Солженицына. При этом одним из переводчиков был небезызвестный Роберт Конквест — историк, писатель, сотрудник британского Форин-офиса, книги которого «Большой террор» и «Жатва скорби. Советская коллективизация и террор голодом» были подняты на флаг в перестройку.

Сопредседатель КСК Николай Набоков в 1963 году устроил первое западное турне Мстислава Ростроповича. Члены КСК участвовали также в публикации и распространении на Западе «Доктора Живаго» Пастернака. В частности, один из авторов Encounter, активный деятель КСК Исайя Берлин в 1956 году приезжал в СССР и встречался с писателем, который передал ему экземпляр рукописи романа (Берлин — оксфордский специалист по русской литературе родом из Риги — познакомился с Пастернаком, когда работал в 1945–1946 годах вторым секретарем британского посольства в СССР).

Исайя Берлин, один из авторов Encounter, активный деятель КСК
Исайя Берлин, один из авторов Encounter, активный деятель КСК
КСКдеятельактивныйEncounter,авторовизодинБерлин,Исайя

Заметим, что нонконформизм мог быть проявлением нормальной честной позиции художника и человека вообще в классическую буржуазную эпоху или, возможно, в другие периоды истории, когда предметом возмущения, бунта, сопротивления могли оказаться социальная несправедливость, господство материального над духовным, рабство, ограбление колоний, войны и т. п. Но всё изменилось, когда возникла советская альтернатива, которая в том, что касается этих пороков, имела по большому счету принципиально противоположную направленность. Тогда Запад стал использовать интеллектуалов леваческого склада для искусственного культивирования нонконформизма и увязанной с ним идеи «свободы» с целью замыливания глаз и искушения советской художественно-интеллектуальной элиты, а также левых политических сил в самих западных странах.

Пусть читатель не подумает, что мы проповедуем конформизм. Просто этой паре понятий был придан внутренне подрывной и лукавый характер, не объясняющий, а искажающий реальность (подобно паре «тоталитаризм»/«свободное общество» и некоторым другим).

Разрушительное действие мягкой силы, основанной на подобных концептуальных подтасовках, дало о себе знать уже на излете 50-х годов и стало одним из важных факторов краха СССР. Однако ложными и разрушительными эти понятия оказались не только для СССР, но и для самого Запада, и вообще для культуры во всем мире. Картина глобальной культурной деградации за последние 30 лет говорит сама за себя. Перефразируя знаменитое зиновьевское «Метили в коммунизм, а попали в Россию», можно сказать «Метили в советскую культуру, а попали в культуру как таковую».

В некотором смысле можно утверждать, что применение культуры в качестве оружия уже чревато регрессом и извращением сущности самой культуры. Мы говорим здесь не об оружии в образном смысле — в который укладывается, например, роль песни «Священная война» во время Великой Отечественной войны, — а об оружии в буквальном смысле, т. е. об инструменте разрушения и никоим образом не объединения, возвышения, облагораживания (вспоминается заявление Николая Набокова на берлинской конференции 1950 года: «Из этого Конгресса мы должны создать организацию для войны!»).

Речь идет даже не об отдельных произведениях, а о подходе в целом. Если бы условному Иоганну Себастьяну Баху сказали, что то, что он создает, является культурным «оружием», то он с того момента вообще бы не смог писать музыку. При подобном целеполагании могут быть задействованы лишь уже существующие художественные произведения и ресурсы. Оно ведет к оскудению и самоповторению в творчестве действующих художников, а также к эрозии культурной ткани общества в целом. Когда сегодня обсуждаются вопросы ответного применения Россией мягкой силы, необходимо помнить, что вся практика ее применения подразумевала и продолжает подразумевать разрушительные цели. А за это России придется платить потерей себя. Поэтому тут необходима иная, более созидательная, ориентированная на культурное и общечеловеческое развитие концепция.

(Продолжение следует)


* — Иностранное СМИ, признанное иностранным агентом.

Нашли ошибку? Выделите ее,
нажмите СЮДА или CTRL+ENTER