Кино и советская власть. Как менялось отношение к Октябрьской революции
Кино, как и любое искусство, всегда связано с политической ситуацией в стране. В октябре 1917 года в России произошла смена социально-политического строя, поэтому эта связь имела особенно яркий характер.
Пришедшие к власти большевики прекрасно понимали, какое влияние кинематограф оказывает на народ. Часто в подтверждение этого приводят фразу В. И. Ленина, которую он высказал в беседе с народным комиссаром просвещения А. В. Луначарским, о чем в 1923 году сам нарком написал в журнале «Пролеткино» (№ 1–2):
«Владимир Ильич несколько раз мне указывал на то, что из всех областей искусств наибольшее государственное значение в настоящий момент может и должно иметь кино».
Речь, конечно, шла и о широком распространении с помощью кино новой идеологии и о просвещении народа. Кроме того, после событий 1917 года и нескольких последующих лет из страны эмигрировал ряд кинодеятелей, не принявших революцию. Они увезли с собой за границу большие объемы кинопленки и кинооборудования. В общем, перед новой властью встал серьезный вопрос о смене модели взаимоотношений кинопроизводителей и государства.
Во время Гражданской войны существовали так называемые агитпоезда, которые разъезжали по стране и в коротких и убедительных агитфильмах рассказывали о том, как живет и как воюет молодая советская республика. Однако 27 августа 1919 года советский кинематограф переходит на новый уровень — правительство нашей страны издает «Декрет о национализации кинодела», подписанный В. И. Лениным и В. Д. Бонч-Бруевичем.
Национализация сказалась на советском кино как с положительной, так и с отрицательной стороны. С одной стороны, режиссерам не надо было решать, где брать финансирование для оплаты деятельности всех участников кинопроцесса. После принятия заявки на съемку фильма на него отпускались финансовые средства значительно большие, чем частные вложения. С другой — государственный орган следил за содержанием снимавшихся картин, и не мог никак финансировать то, что могло идти против государства.
А 1 сентября 1919 года в Москве была создана и первая в мире Государственная школа кинематографии, впоследствии получившая название ВГИК.
Проблема мемориализации Октябрьской революции
В отечественной культурологии существует проблема мемориализации (действия, направленные на увековечивания чего-либо в общественной памяти — прим. ИА Красная Весна) Октябрьской революции. На разных этапах существования нашего государства это событие отражалось по-разному в отечественной культуре, в том числе и в кинематографе.
Однако не говорить об этой проблеме нельзя, поскольку мы придерживаемся мнения, что без прошлого нет настоящего. И полагаем, ставить ее можно только в дискурсе классической культуры (культуры модерна). В культуре же и искусстве постмодерна, который, превалируя на Западе, уже захватил и нашу страну, всё иначе.
В культурологии существует два основных подхода к рассмотрению произведения, которое отражает важный исторический период: имманентный и контекстуальный. Имманентный подход предполагает погружение в особенности художественной образности, отражающей соответствующее время. Контекстуальный — подразумевает подключение к расшифровке образного ряда осознания времени создания кинопроизведения. Именно контекстуальный подход способствует живой мемориализации истории. Если, конечно, интерпретация не зачеркивает само историческое событие.
От Эйзенштейна до Ташкова
Попробуем рассмотреть ряд кинопроизведений о революционном периоде нашей страны с точки зрения контекстуального подхода, т. е. показать, какое отношение к нему складывалось в те или иные периоды нашей истории, и как эти произведения вписываются в процесс мемориализации.
Так, в 20-е годы о революционном времени говорили Сергей Эйзенштейн («Стачка», 1924, «Броненосец «Потемкин», 1925, «Октябрь», 1927) Дзига Вертов («Шагай, Совет», 1926, «Шестая часть мира», 1926 и др.), Всеволод Пудовкин («Мать», 1926, «Потомок Чингизхана», 1928 и др.) и др. В 30-е годы — бр. Сергей и Георгий Васильевы («Чапаев», 1934), Михаил Ромм («Ленин в Октябре», 1937, «Ленин в 1918 году», 1939), Сергей Юткевич («Человек с ружьем», 1938), Александр Зархи и Иосиф Хейфиц («Депутат Балтики», 1936) и многие другие.
20-е и 30-е годы в кино — это время первой мемориализации революции, когда были живы и еще молоды те, кто ее осуществлял или жил при ней. Кроме того, это было время создания первых мифов о революционном времени, призванных напоминать о нем.
В 60-е годы в контексте «оттепели» кинематографисты вновь обратились к этой теме. Доминирующей тенденцией этого времени было отстаивание ленинских идей в их противостоянии сталинским. Мы особенно выделили бы фильм Григория Чухрая «Сорок первый» (1956), снятый по повести Бориса Лавренева.
В 70-е годы, на мой взгляд, наиболее ярко заявил эту тему Евгений Ташков в многосерийном телевизионном фильме «Адъютант его превосходительства» (1969). Эта картина помимо замечательной работы режиссера, актеров, композитора и других участников кинопроцесса продемонстрировала попытку объективного взгляда на врагов Красной Армии — белогвардейцев.
Все эти произведения, тем не менее, вписывались в формат мемориализации, поскольку «не зачеркивали» значимости революции.
Хождение по мукам
Чтобы более глубоко почувствовать, в чем выражаются особенности репрезентации революции и гражданской войны на разных временных этапах развития нашего государства, стоит обратиться к трем экранизациям романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам» (1957–1959, 1974–1977, 2017). Конечно, во всех экранизациях тема принятия интеллигенцией революции доминирует, но она по-разному раскрывается в каждом из фильмов.
Первая экранизация, осуществленная Григорием Рошалем с 1957 по 1959 годы носила эпический характер. С точки зрения имманентного подхода в ней ярко раскрывается образ братоубийственной войны, контекстуальный же подход позволяет судить о том, что в конце 50-х — начале 60-х годов революция и гражданская война не перестали доминировать как социальные ценности. Режиссер Григорий Рошаль и сценарист Борис Чирсков выделили в этом фильме, прежде всего, самых главных героев — сестер Екатерину Дмитриевну Смоковникову (Катю) и Дарью Дмитриевну Булавину (Дашу) и их избранников — Вадима Петровича Рощина и Ивана Ильича Телегина.
Вторая экранизация. В экранизации романа Василием Ордынским в 1974–1977 годах эпический размах также присутствовал, но с точки зрения имманентного подхода нельзя не заметить, что этот фильм относится к тому типу экранизаций, где авторы, предлагая свое собственное видение персонажей, остаются более верны литературному слову. С точки зрения контекстуального подхода ясно, что отношение к революции и гражданской войне стало как в обществе, так и в фильме Ордынского более объемным.
При выборе актеров на главные роли режиссер пошел примерно по тому же пути, что и Григорий Рошаль. Роли Кати и Даши сыграли тогда дебютантки — Светлана Пенкина и Ирина Алферова, а роли Рощина и Телегина, соответственно, весьма известные и уже любимые зрителем актеры Михаил Ножкин и Юрий Соломин.
Третья экранизация. Режиссером последней экранизации романа (2017) выступил Константин Худяков, автором сценария — Елена Райская. На этот раз роли сестер сыграли не дебютантки, но уже хорошо известные актрисы. Роль Кати исполнила Юлия Снигирь, а роль Даши — Анна Чиповская. Рощина и Телегина сыграли тоже популярные актеры — Павел Трубинер и Леонид Бичевин.
Фильм К. Худякова и Е. Райской был заявлен как фильм по мотивам. Трудно не заметить, что это действительно так. С точки зрения имманентного подхода, образ гражданского противостояния тоже был представлен мощно, а контекстуальный подход свидетельствует, что этот фильм существует в другой идейной парадигме, для которой оценка гражданской войны остается спорной.
Если в романе и двух прошлых экранизациях трагические коллизии жизни главных героев компенсировались не только пронзительной личной привязанностью героев, но и верой в разумное и гуманистическое развитие общества, то в последней экранизации компенсацией невзгод выступает только любовь, причем явно обреченная, так как авторы фильма пророчат героям в дальнейшей истории еще более страшные испытания.
В общем, экранизации романа А. Н. Толстого «Хождение по мукам» 1957–1959 и 1977 годов, на наш взгляд, созданы в классической парадигме. И применяя при рассмотрении этих произведений контекстуальный подход, мы видим, что для общества и художников и 50-х, и 70-х годов гражданская война являлась безусловной культурной ценностью. Эти экранизации можно образно обозначить если не оптимистической трагедией, то уж оптимистической драмой точно. Экранизация же 2017 года, на наш взгляд, существует уже в другой парадигме, и ее можно трактовать уже только в трагедийном модусе.
Таким образом, репрезентация революционной темы и гражданской войны в отечественном кинематографе в ракурсе от советской до современной культуры свидетельствует о том, что пока общество не пришло к единой оценке этих событий, хотя прошло уже более ста лет с начала гражданского противостояния в нашей стране.
Елена Чичина, старший преподаватель эстетики и истории мирового кинематографа Южного федерального университета. Доклад прочитан 7 ноября 2021 года в культурном клубе «Восхождение» (Новочеркасск)
