Селестен Комов / ИА Красная Весна / 23 апреля 2021

Любовь к родине играла важнейшую роль в его желании вернуться. Но вдобавок его композиторские устремления были по внутренней своей сущности созвучны культурным исканиям, которыми кипела советская Россия

Почему С. Прокофьев предпочел СССР Западу? К 130-летию композитора

Цитата из к/ф «Александр Невский» реж. Сергей Эйзенштейн. СССР. 1938 год

Лет 10 назад мне довелось услышать беседу одного французского композитора-авангардиста послевоенного поколения со знакомыми, зашедшими после концерта за кулисы. В концерте было несколько пьес Прокофьева и, когда речь зашла о них, знакомые не преминули сказать что-то о том, как «тоталитарный режим» мучил художников, и как несчастный Прокофьев, наверное, прогибался и страдал, чтобы угодить советской власти. На это пожилой композитор, совершенно не имевший особых просоветских симпатий, а даже, наоборот, частично связанный с белоэмигрантской средой, вдруг раскинул руки и воскликнул:

«Да полноте, по-моему Прокофьев, вернувшись в Россию, получил как раз то, что ему было надо. У него была внутренняя потребность создавать такую, „всеобщую“ музыку, обращенную к народу, ясную, но не упрощенную, конечно. А западная музыка пошла в противоположном направлении».

Меня эта реплика тогда восхитила и озадачила. Ведь он мог понять это только через саму музыку… Я потом переспросил его, знает ли он какие-нибудь книги или статьи, которые рассматривают вопрос в таком ракурсе, на что он, как и следовало ожидать, ответил, что ничего в этом духе не встречал.

Какие-то старые книги о Прокофьеве он, конечно, читал, но новой, не предвзятой по отношению к СССР литературы знать не мог, потому что ее тогда просто не было, тем более во Франции.

Работы, идущие в этом направлении, стали появляться лишь в 2010-е годы (например, кое-что из сборника, вышедшего в Москве к 125-летию композитора). А до того можно было прочитать либо советские книги о Прокофьеве, либо книги 90-х и нулевых годов, в которых советская власть понималась как нечто исключительно ужасное и для искусства губительное.

Если что-нибудь с этой установкой не согласовывалось, то необходимо было найти какое-то объяснение. Поэтому Прокофьев объявлялся человеком гениальным, но «беспринципным» или «конформистом». Странное воззрение, учитывая, что по всем прижизненным свидетельствам он, напротив, был крайне неуступчив и неподатлив, особенно в вопросах творчества. Но как же иначе можно было объяснить существование, например, такого произведения как «Здравица», прославляющего Сталина к его 60-летию и при этом прекрасного в музыкальном отношении?

Частично о своем оправдании позаботился сам композитор, неоднократно заявлявший о своей «аполитичности» (заметим, как раз в подходящих для этого обстоятельствах). Так, в 1918 году, при въезде в США, на вопрос американского полицейского чиновника, состоит ли он в какой-нибудь политической партии, композитор ответил: «Я считаю, что артист должен быть вне политики».

А в 1937 году, встретившись в Нью-Йорке во время гастрольной поездки со своим другом, композитором Владимиром Дукельским, в ответ на его вопрос о том, «Как можно жить и работать в атмосфере советского тоталитаризма?», сказал:

«Вот как я это чувствую: политика мне безразлична — я композитор от начала и до конца. Всякое правительство, позволяющее мне мирно писать музыку, публикующее все, что я пишу, еще до того, как просохнут чернила, и исполняющее любую ноту, выходящую из-под моего пера, меня устраивает. В Европе мы должны ловить исполнения, улещивать дирижеров и театральных режиссеров; в России они сами приходят ко мне — едва поспеваю за предложениями. Больше скажу, у меня комфортабельная московская квартира, восхитительная дача в деревне и новая машина».

При желании это можно, конечно, интерпретировать как конформизм и политическое безразличие. Но на самом деле все гораздо… не то что сложнее, а глубже и интереснее.

Период эмиграции и возвращение

Прокофьев уехал из России в 1918 году. Причиной было то, что на родине, начинавшей погружаться в хаос гражданской войны, он не видел перспектив для своего творчества. В первые годы эмиграции жил в основном в США, затем, с 1921 года, — в Европе (во Франции, в Германии и др.). Революции он в первое время симпатизировал, но позже к большевикам относился с опаской, иронично называл советскую Россию «Большевизией», однако сторонился и белоэмигрантской среды. Определиться в политическом отношении ему было явно трудно.

3 ноября 1918 года он записал в дневнике: «…на самом деле политический горизонт со всеми революциями совсем не так уж прояснился. Я не боюсь даже всемирной революции, но останавливается жизнь искусства, хотя, может быть, и открывая ему в будущем широкие горизонты».

Однозначного идеологического позиционирования он старался избегать. Но причиной тому была не просто осторожность и уж никак не «безразличие». Настоящие политические и идеологические баталии были для него скорее чем-то крайне серьезным, не допускающим неполной погруженности в тему. А полное погружение было невозможно ввиду погруженности в музыку. Не он ли записал в своем дневнике еще 24 января 1919 года: «Я очень слежу за политикой, хотя часто теряю нить, куда всё идет. Когда земной шар несколько соскочил с оси, то трудно учесть все феномены, которые могут произойти»?

Живя за границей, он не упускал возможности встретиться с приезжающими из СССР знакомыми и друзьями. Переписывался с ними, активно интересовался всем, что касалось политической и артистической обстановки на родине.

В 1927 году он впервые после отъезда совершил концертную поездку в СССР, где был принят триумфально. После этого, до своего окончательного возвращения, он несколько раз ездил в такие турне, всё взвешивая, присматриваясь и сравнивая.

Разумеется, Прокофьев чувствовал себя в первую очередь русским композитором, и вообще русским человеком, и любовь к родине играла важнейшую роль в его желании вернуться. В декабре 1929 года он писал в своем дневнике: «Идя домой, думал о России, и меня страшно тянуло туда. И в самом деле, какого черта я здесь, а не там, где меня ждут и где мне самому гораздо интереснее?»

Советская власть «обхаживала» его, как и многих других эмигрантов, в возвращении которых она была заинтересована. Но он отнюдь не был наивен. Некоторые живущие в СССР друзья отговаривали его, сообщали о «чистках», прослушках, предупреждали о возможных трениях с властью. Так что Прокофьев имел вполне адекватное представление о реалиях жизни советской творческой интеллигенции со всеми ее плюсами и минусами. Но в итоге он решился и с 1936 года с женой и двумя детьми окончательно поселился в Москве.

По каким еще причинам он выбрал СССР?

Помимо чисто эмоциональной тяги на родину, его выбор был в огромной степени определен сравнением СССР с условиями жизни и творчества на Западе. В интервью газете «Советское искусство» от 29 октября 1936 года он говорил: «Там им (композиторам, живущим на Западе — С. К.) приходится давать грошовые уроки и для своего совершенствования оставлять худшие часы дня. Они мечтают о покровительстве меценатов, играют на их вечерах, выслушивают их — подчас глупую — критику. Даже в такой стране как США, в стране, которая славится музыкальной организацией, музыка целиком строится на благосклонном отношении миллионеров к исполнителям и композиторам. Как счастливы наши музыканты, что избавлены от всего этого».

Желающие опять-таки могут сказать, что подобные заявления в советской прессе делались под идеологическим давлением, но масса других свидетельств о музыкальной жизни западных стран говорит об их правдивости.

Добавим и то, что возможности, которые предоставляла советская власть деятелям культуры, сами по себе являлись политическим фактом, который не мог не импонировать композитору независимо от их чисто экономической привлекательности. Последняя, конечно, была немаловажна, но не стоит преувеличивать: финансовое положение Прокофьева было отнюдь не бедственным, и при желании он вполне мог бы продолжать жить на Западе.

И, наконец, сама музыка. Дело в том, что композиторские устремления Прокофьева были по внутренней своей сущности созвучны культурным исканиям, которыми кипела советская Россия. Речь не идет о каких-нибудь жестких идеологических формулах, а о поиске искусства масштабного и всезначимого, укорененного в национальной традиции, объединяющего и не ставящего непреодолимых барьеров между интеллектуалами и массой. Это как раз и почувствовал французский композитор, мнение которого я привел в начале статьи.

В то же время в западных странах межвоенного периода музыка развивалась в сторону всё большей изоляции серьезного композиторского творчества в башне из слоновой кости, причем по отношению как к массовой культуре, так и к основному репертуару классической музыки. Естественно, что Прокофьеву там становилось в творческом отношении неуютно.

Альтернатива, которую предлагал Советский Союз, влекла задачами совсем иной направленности и масштаба. В интервью «Вечерней Москве» от 6 декабря 1932 композитор говорил: «Какой сюжет я ищу? Не карикатуру на недостатки, высмеивающие отрицательные черты нашей действительности. Привлекает сюжет, утверждающий положительное начало. Героика строительства. Новый человек. Борьба и преодоление препятствий. Такими настроениями, такими эмоциями хочется насытить большие музыкальные полотна».

Да, конечно, в 1932 году Прокофьев, очень хотевший вернуться, вероятно, стремился «вписаться» и понравиться советской власти. Но это не значит, что он кривил душой. Да и к принципам соцреализма (официально сформулированным в 1934 году) он отнесся с максимальной серьезностью — об этом говорят как свидетельства современников, так и многие музыкальные сочинения.

С. Прокофьев, Д. Шостакович и А. Хачатурян, 1945

Упростилась ли с приездом в СССР музыка Прокофьева?

Расхожее мнение о том, что приезд в СССР и подчинение идеологическим императивам вызвали упрощение его музыкального языка и стиля, не выдерживает никакой критики, поскольку процесс некоторого упрощения начался гораздо раньше. Еще в 1930 году, в интервью Los Angeles Evening Express композитор говорил о «новой простоте», о том, что у него наметилась эволюция «в сторону простоты формы, к менее сложному контрапункту и к большей мелодичности стиля», а также о том, что одной из причин тут является «реакция на крайние проявления модернизма».

Но внимательное изучение творчества Прокофьева показывает, что по большому счету и упрощения-то никакого не было. Был уход от эксцентричности и задиристости, которыми он прославился еще в дореволюционной России. То, что он назвал упрощением, выражалось в тяготении к большей мелодической выразительности, к большей эпичности и одновременно к большей ясности формы (к которой он и так всегда стремился). Отчасти музыка обретала и большую внешнюю простоту, но лишь внешнюю. Арсенал выразительных средств и композиционных приемов оставался огромным. Не упрощались и художественные задачи. Творческие усилия сосредотачивались на отборе материала, мудром его распределении и строгом построении формы.

Да, сразу по возвращении на родину возникли такие, действительно легкодоступные произведения, как симфоническая сказка «Петя и волк», фортепианные и оркестровые детские пьесы, ряд массовых песен, 4 марша для духового оркестра и др. Но была и Шестая фортепианная соната с ударами кулаком по клавишам, в которой, как сказал Святослав Рихтер, «с варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века»; и Седьмая соната, законченная в 1942 году, первая часть которой — практически атональная музыка. Кстати, тогда композитора за это никто не покарал. Наоборот, дали Сталинскую премию второй степени.

Я не хочу сказать, что в СССР все было безоблачно. Были и репрессии, от которых пострадали многие в окружении Прокофьева, были ведомственно-бюрократические недостатки в организации музыкального дела, было и постановление 1948 года о «формализме» в музыке, затронувшее его лично, и многое другое.

Но между творческими стремлениями Прокофьева и советской системой, какими бы ни были ее недостатки, явно состоялась какая-то синергия. «Индивидуальные свойства натуры Прокофьева, внутренне органичной и целостной, оптимистичной, на удивление совпали с общим настроем и задачами советского искусства», — пишет Ольга Девятова в статье «Сергей Прокофьев в советской России: конформист или свободный художник» (2013 г.).

Новый классицизм

Прокофьева часто, и чуть ли не официально, называли «классиком советской музыки». И это определение верно не только потому что он стал одним из столпов советской композиторской школы, а еще и потому, что его творчеству свойственны общие черты любого классического стиля: стремление к равновесию, упорядоченность и стройность, поиск разумного сочетания доходчивости со сложностью, избегание длиннот и чувство меры, преобладание общего над частным.

Еще в 1918 году, свое интервью в октябрьском выпуске Нью-Йоркского журнала The Musical Observer он заканчивал словами: «Во всем, что я пишу, я придерживаюсь двух главных принципов — ясность в выявлении своих идей и лаконизм, избегая всего лишнего в их выражении».

Кроме того, будучи в молодости одним из представителей авангарда, Прокофьев все же тяготел к модели творчества, выработавшейся в музыке за прошедшие века — в первую очередь немецкой, итальянской и русской. В этой классической модели музыка играла роль мощного социального интегратора, соединяющего низы и верхи общества, осуществляющего синтез простого и сложного, облагораживающего всё низовое и увлекающего его вверх. А авангардные искания имели склонность, наоборот, к «элитаризации» искусства и созданию барьера между «посвященными» и остальной частью общества. Это расхождение не могло рано или поздно не вызвать реакции отторжения у Прокофьева.

В СССР композитор нашел культурную среду, которая поощряла его искания. Поощряла она и развитие лучших музыкальных традиций дореволюционной эпохи — упрощенческие тенденции таких организаций, как Ассоциация пролетарских музыкантов, к середине 30-х годов были уже преодолены. Всё это способствовало утверждению в творчестве Прокофьева некоего нового, «советского» классицизма (хоть такое понятие и не привилось в музыкознании).

В статье «Музыка и жизнь» (1951) композитор писал «Вспомним творческий путь Бетховена и Шекспира, Моцарта и Толстого, Чайковского и Диккенса — этих титанов человеческого духа и мысли. Разве их величие не заключается именно в том, что они по собственной воле, по велению души и долга отдали свой могучий талант служению человеку? <…> Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему».

Может быть, это типичная ходульная риторика того времени? Ведь и Прокофьеву приходилось иногда грешить ею (прочитайте его письмо «Собранию московских композиторов и музыковедов» в связи с Постановлением 1948 года: «Постановление ЦК ВКП (б) отделило в творчестве композиторов прогнившие ткани от здоровых» и т. д.). Но считать так, означает не видеть, что слова, сказанные в статье, полностью согласуются с внутренним содержанием музыки великого композитора.

В завершение, вспомним несколько известных и менее известных его произведений, от раннего до последнего периода творчества:

Токката для ф-но op. 11 (1912). Исп. В. Горовиц