Бетховен верил, что его музыка, как и прометеевский огонь, способна возвысить человека, и поэтому всю свою жизнь посвятил творчеству, которое подарил людям

Бетховен и миф о Прометее

Памятник Бетховену в Вене
Памятник Бетховену в Вене

В 1880 году в Вене установили памятник композитору Людвигу ван Бетховену. Его создателем стал знаменитый скульптор, профессор венской Академии изобразительных искусств Каспар фон Цумбуш. Деньги на памятник собирали всенародно, недостающую сумму внес композитор Ференц Лист.

У подножия постамента, на котором задумчиво сидит Бетховен, размещены фигуры богини Ники и прикованного Прометея. Мифический титан появился здесь не случайно.

Бетховен обладал поразительной жизненной силой, в любых самых трагических ситуациях умел обратиться к свету, добру. Неудивительно, что образ Прометея, ставшего олицетворением борьбы, духовной свободы и жертвенной любви к человеку, был очень близок композитору, который положил прометеевский миф в основу своего творчества.

Жизнь Бетховена никогда не была легкой. С самого раннего возраста он находился под жесточайшим давлением своего отца, ожидавшего, что его сын достигнет славы Моцарта. Поэтому Иоганн ван Бетховен закрывал ребенка в комнате и заставлял заниматься музыкой днями напролет. После первого концерта, когда мальчику было 8 лет, отец разочаровался в его способностях и передал на обучение своим друзьям.

Однако позже органист и композитор Кристиан Готлоб Нефе оценил талантливость своего юного подопечного и стал его настоящим учителем. Музыка была для Бетховена средством духовного спасения и раскрытия. Нефе поспособствовал изданию вариации на тему марша Дресслера, которая стала первым увидевшим свет сочинением Бетховена.

Уже в двенадцать лет Бетховену приходилось работать помощником придворного органиста. А смерть деда еще более ухудшила материальное положение семьи. Отец был пьяницей и не занимался семейными проблемами. Болезнь и смерть матери и вовсе вынудили семнадцатилетнего Людвига взять на себя обязанность содержать и воспитывать младших братьев, что обрушило его надежды на обучение музыке в Вене. Отец продолжал вести беспорядочный образ жизни и растрачивал последние гроши своих детей.

И всё же, несмотря на душевные травмы, молодой Бетховен продолжал верить в светлое будущее человечества, в преодоление, избавление общества от пороков, обновление человека. Однако он не просто слепо верил и ждал, а действовал.

В 1789 году в Боннском университете Бетховена очень заинтересовала философия. Стоит отметить, что преподавал данный предмет известный своим вольнодумством священник Евлогий Шнейдер, сочинения которого были запрещены лично папой римским.

В 1789 году Шнейдер стал профессором в Бонне, покинув с разрешения папы орден францисканцев. Ранее он познакомился с учением иллюминатов, основательно изучил трактат «Об общественном договоре» Руссо и проникся его идеями. Шнейдер прославился как оратор, однако вызывал явное неудовольствие у католической церкви. Многие богословские факультеты не одобрили его книгу, продажа которой была вовсе запрещена. В 1790 году Шнейдер был привлечен к ответственности и покинул Бонн. В годы революции он стал официальным обвинителем при революционном трибунале, но в 1794 году был гильотинирован.

Шнейдер сумел привить своим студентам идеи революции. Напитавшись ими, Бетховен еще в университете написал «Песнь о свободном человеке» для солиста и хора на слова Готлиба Конрада Пфеффеля.

В переводе на русский стихи звучат так:

Кто истинный человек?

Чей ум исполнен страсти,

Кто злым влияньям власти

Свой разум не подверг.

Тот вольный человек, свободный человек!

Тот вольный человек, свободный человек!

Известно, что студент Людвиг ван Бетховен постоянно посещал открытую читальню. Гомер и Плутарх, Шекспир, Гёте и Шиллер — вот авторы, которые запали в его душу с юности. Позже в библиотеку Бетховена входило много книг и трудов как современных поэтов и мыслителей, так и великих авторов античной и европейской истории.

Соприкоснувшись с музыкой с самого раннего возраста, Бетховен нашел в ней неиссякаемый источник сил. Как он сам отмечал, на его становление сильно повлияли музыкальные произведения Глюка и Моцарта.

Он не желал писать музыку и играть для развлечения кого-либо. Привить слушателям «эстетическое воспитание» в духе Шиллера было его целью.

Из воспоминаний известно, как Бетховен прервал выступление в публичном месте в момент, когда один из гостей начал разговаривать с дамой. «Таким свиньям я играть не буду!» — выкрикнул он.

«Музыка не должна вызывать слез, она должна высекать огонь из духа человека», — сказал Бетховен 21 июня 1796 года после концерта в Берлинской академии пения.

Музыка Бетховена была сложна для восприятия его современниками. Она ярко выделялась на общем фоне того времени полным отказом от витиеватости в пользу крупных форм, призванных обозначить порыв и полет человеческого духа. Бетховен открывал огромный духовный горизонт, который требовал новой широты взгляда. Приходилось терпеть немало сокрушительных выпадов прессы. Однако, будучи верным принципу, изложенному в письме от 29 июля 1819 года эрцгерцогу Рудольфу, «только свобода, идти дальше — это цель в мире искусства, как и во всем великом творчестве», он работал всё усерднее.

Так, например, в письме к Иоганну Брейткопфу и Готфриду Гертелю Бетховен писал относительно критиков «Всеобщей музыкальной газеты»: «Что касается лейпцигских олухов, то пускай болтают; их болтовня не сделает никого бессмертным, точно так же, как не отнимет бессмертия у того, кому оно предназначено Аполлоном».

Свободолюбивым Бетховен оставался всю жизнь, не боясь взывать к совести своих собеседников. Так, известный скрипач Антон Шиндлер вынужден был даже сжечь переписку с Бетховеном из-за резкости его выражений по поводу властей. Тетради были уничтожены, так как «в них содержались самые грубые, ожесточенные выпады против императора, а также наследного принца и других высокопоставленных лиц». Шиндлер указывал, что «это была излюбленная тема Бетховена, в разговоре он постоянно возмущался власть предержащими, их законами и постановлениями».

Бетховен действительно всю жизнь следовал девизу: «Делать добро, где только можно, свободу любить больше всего, от правды не отрекаться никогда и нигде, даже у подножия трона».

Великий композитор разработал для себя собственные правила работы. «Ни одного дня без строчки…» — написал как-то Бетховен в письме своему другу, доктору Вегелеру.

Считается, что в сфере музыкального исполнения Бетховен открыл новую эпоху: именно он ввел так называемый фортепианный стиль, отличающийся от изысканно-кружевной манеры клавесинистов.

В собственных сочинениях Бетховен придавал огромное значение соблюдению принципа «экономии выразительных средств». Идея его заключалась в достижении максимальной полноты. Он не желал потерять ни одной музыкальной мысли и именно поэтому никогда не разлучался с нотной тетрадью.

«Я переделываю многое, отбрасываю, пробую снова до тех пор, пока не бываю удовлетворен, и тогда в моей голове начинается переработка в ширину, в длину, в высоту и глубину. Так как я сознаю, чего хочу, то основная идея не покидает меня никогда; она поднимается, она вырастает, и я вижу и слышу образ во всем его объеме, стоящим перед моим внутренним взором как бы в отлитом виде», — указывал на особенности своей работы композитор.

В 1792 году Бетховен приезжает в Вену. Здесь за десять лет им было написано двадцать сонат для фортепиано и три фортепианных концерта, восемь сонат для скрипки, квартеты и другие камерные сочинения, оратория «Христос на Масличной горе», балет «Творения Прометея», Первая и Вторая симфонии.

Музыка к балету «Творения Прометея» относится к числу малоизвестных произведений Бетховена. Это единственная полномасштабная балетная партитура Бетховена. Однако несмотря на ее выдающиеся музыкальные достоинства, даже профессионалы обычно знают только увертюру. При этом именно это раннее произведение, созданное между Первой и Второй симфониями, для понимания бетховенского творчества имеет очень большое значение.

Прометей на памятнике Бетховену в Вене
Прометей на памятнике Бетховену в Вене

В век Просвещения многие великие умы обращались к мифу о Прометее. Балетная музыка Бетховена была создана по инициативе его знаменитого современника танцора Сальваторе Вигано, написавшего либретто.

Вигано произвел фурор прежде всего благодаря новым идеям. Например, он был первым, кто предложил для танцоров облегающие трико телесного цвета вместо костюмов и юбок с обручами. Движения в танце якобы обнаженных тел показались критикам скандальными. Но в то же время Вагнер называл идеалистические героические балеты Вигано «музыкальными драмами» танца.

По официальной версии первого биографа Вигано Карло Ристори, балет создавался «в честь императрицы Марии Терезы, питавшей большую любовь к музыке». Императрица Мария Тереза Бурбон-Неаполитанская (1772–1807), вторая супруга императора Франца I, покровительствовала композиторам, и молодой Бетховен не стал исключением. К этому времени он уже посвятил ей свой Септет ор. 20. Считают, что Мария Тереза пожелала, чтобы именно Бетховен написал музыку к балету Вигано. В 1800 году Бетховен получил заказ от дирекции императорских театров.

Премьера балета состоялась 28 марта 1801 года в венском придворном Бург-театре на бенефисном вечере прима-балерины Марии Казентини. Первое представление имело успех. Однако серьезность темы испугала публику и, как следствие, балет не приобрел популярности при жизни композитора.

Позже Вигано создал свою версию балета с более развернутой картиной. Так называемый «Большой Прометей» Вигано, напротив, ставился довольно часто. Далее в Италии стали возникать и другие балеты, связанные с мифом о Прометее, при этом большей частью комические и развлекательные, например, произведения Луиджи Беллотти и Троило Малипьеро.

«Так или иначе, „Творения Прометея“ в венской версии 1801 года — отнюдь не рядовое явление в истории хореографического искусства и в истории музыки: это одна из первых балетных партитур, в которой ставились и решались очень сложные и серьезные художественные и идейные задачи», — пишет доктор искусствоведения, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Лариса Кириллина.

Профессор заостряет внимание на вариантах названий и жанровых обозначений балета. В театральной афише в переводе с немецкого было указано — «Творения Прометея. Героико-аллегорический балет». Как поясняет профессор Кириллина, термин «героический» применительно к операм и балетам XVIII века обычно сообщал о присутствии на сцене героев античной мифологии, а вовсе не подразумевал драматический сюжет, связанный с идеей подвига и самопожертвования. Однако Вигано и Бетховен вкладывали в это слово правильный смысл. Жанр был обозначен как «серьезный балет».

К сожалению, сценарий Вигано считается утерянным, и его реконструкция основана на театральной записи первого представления, некоторых заметках в набросках Бетховена и кратком изложении балета в более поздней биографии Вигано.

С самого начала сюжет балета не соответствует классическому мифу о Прометее. Титан создает из глины статуи мужчины и женщины, пытается одушевить их похищенным у богов огнем. Но небесный огонь лишь оживляет прометеевские создания, которые остаются лишенными разума и чувства. Попытки Прометея воздействовать на них уговорами, отцовской нежностью и, наконец, угрозами оказываются тщетны. Поэтому Прометей уносит их на Парнас. Так завершается первый акт балета.

«Второй акт переносит зрителя на Парнас. Прометей приходит со своими творениями, прося богов вдохнуть в них разум, научить их знанию и искусству. Богиня музыки начинает играть. К ней присоединяются певец Орфей и бог Аполлон. Тогда в творениях Прометея пробуждаются чувства. Оба они обнимают своего создателя. Муза танцев Терпсихора, бог вина и веселья Вакх, грации и вакханки — все танцуют героический танец. Детища Прометея хотят присоединиться к танцу. Но тут выступает муза трагедии Мельпомена и разыгрывает перед изумленными созданиями трагическую сцену, после чего закалывает Прометея мечом. Затем в комической сцене выступает муза комедии Талия. Бог природы Пан, сопровождаемый фавнами, возрождает убитого героя. Одухотворенные, получившие разум и чувство творения Прометея танцуют. Балет заканчивается всеобщим торжественным и радостным танцем», — сообщает краткое либретто балета, сформированное советским доктором искусствоведения Натаном Фишманом.

Чтобы у людей родились настоящие чувства, необходимо было, чтобы они поняли, что такое утрата. Человек пробуждается, столкнувшись с истинной трагедией. Прометей умирает, а затем возрождается для людей.

Современники Бетховена уже характеризовали его творчество как «исполненное прометеевского огня». И это не просто метафора. Мнения различных экспертов сходятся на том, что музыка балета «Прометей» содержит в себе темы всех девяти симфоний Бетховена. Балет начинается с широкой увертюры, во многом напоминающей начальную часть только что написанной им Первой симфонии, следом некоторые аспекты музыки выводят прямо к Третьей Героической симфонии.

Существует общая музыковедческая позиция о перевоплощениях музыкальной темы финального контрданса из балета «Творения Прометея» в произведениях 1802–1804 годов. Фишман, а также немецкий музыковед, историк культуры Константин Флорос указывали на связь философской идеи балета с концепцией Героической симфонии. Они отмечали общую идею самопожертвования героя во имя блага человечества.

«Итак, анализ эскизов не оставляет сомнений в том, что мысль о создании всей Героической симфонии родилась у Бетховена в связи с музыкальным воплощением образа Прометея-огненосца, силу которого великий композитор видел в непримиримости к тирании, в творческой энергии и живой деятельности, в высоком утверждении человеческого самосознания», — указал Фишман.

По мысли Флороса, от «Творений Прометея» композитор протягивает нити не только к Героической, но и к Седьмой симфонии. Ее даже образно стали именовать «второй Героической». Звучат «прометеевские» темы и в эпизодах оратории «Христос на Масличной горе».

Доктор искусствоведения Елена Вязкова считает, что «и Прометей-богоборец, защитник людей, и Христос, и Герой Третьей симфонии трактуются Бетховеном как герои одного плана».

Так возрождение мифа о Прометее приобретает в тот момент, скорее всего, и политическое значение. И Вигано, и Бетховен, выдвигая идею освободителя человечества, поддерживали стремления Наполеона Бонапарта, который дерзко сокрушал режимы и обещал распространить основные достижения Французской революции повсеместно. Тогда в Европе Наполеон покорил сердца многих и стал символом порядка, прогресса и надежды.

Бетховен неотступно следовал своему предназначению, несмотря на наступавшую глухоту. Нередкими бывали и минуты отчаяния. Однако горящий внутри «прометеевский огонь» сметал приходящие горькие мысли. Дело и любовь выводили композитора из «трясины», даже если музыка не была понята. Сопереживание подкрепляло волю Бетховена к действию. Так вел себя и мифический герой, образ которого пронес композитор через всё свое творчество.

Судьба этого необыкновенного, по-настоящему великого человека показывает, что такое поиск в себе сил для жизни, творчества, всеобщей любви и свободы. Судьба Бетховена не баловала. Однако ничто не сломило его.

В последний путь композитора провожал поэт Франц Грильпарцер с такой речью: «Он был художник, но также и человек, человек в высшем смысле этого слова… О нем можно сказать, как ни о ком другом: он совершил великое, в нем не было ничего дурного».

Понятно, почему тема Прометея встречается во многих произведениях автора. Она его постоянно волновала, он жил с ней. Этот сюжет формировал внутренний мир Бетховена. Бетховен верил, что его музыка, как и прометеевский огонь, способна возвысить человека, и поэтому всю свою жизнь он посвятил творчеству, которое подарил людям.