«Новый Репин в Новой Третьяковке», или Десоветизация искусства продолжается — 2
В предыдущей части статьи я в самых общих чертах попытался охарактеризовать десоветизаторскую «операцию Репин», которой во многом стала организация выставки этого великого художника в залах главного музея русского национального искусства. Было подчеркнуто, что акт «открытия нового Репина», то есть перекройки истории русского искусства в духе десоветизации, оказался отмечен особым цинизмом и презрением как по отношению к множеству замечательных ученых, писателей и художников, чьи труды составляют массив «советского репиноведения», так и к самому Репину.
Здесь же хотелось бы несколько расширить характеристику этой «операции», поскольку в ней, как мне кажется, очень наглядно проявляются и некие общие принципы как стратегии «переписывания» истории русской живописи в угоду десоветизации, так и постмодернистской «игры с классиками». При этом равнодушие к исторической истине и отсутствие стремления к действительной глубине постижения классического искусства декларируются, так сказать, весомо, грубо, зримо.
Так, куратор выставки Т. Юденкова в передаче «Тем временем. Смыслы» с Александром Архангельским от 23 апреля с. г. прямо заявила, что Репина можно трактовать и так, и этак, и «каждое поколение что хочет, то и считывает» (?! — В.П.).
Еще откровеннее высказываются неназвавшиеся авторы упоминавшегося «спецпроекта» «Репин: мифы и реальность» на сайте банка ВТБ (https://vtbrussia.ru/culture) — главного спонсора выставки Репина (и многих других «спецпроектов», в том числе телеканала «Культура»).
Они прямо и в весьма характерных терминах заявили, что талант Репина «настолько масштабен и широк», что может «вместить любую трактовку», и каждая эпоха «приватизирует» его по-своему, направляя ход общественной мысли в то русло, которое необходимо для политических целей.
При этом наиболее невыносимыми для новых «приватизаторов» Репина «штампами» «советской пропагандистской машины» являются «мифы» о присутствии в мировоззрении и творчестве художника «социалистических идей», «народничества и социально-критического пафоса». Люди, мол, »__устали от навязанного репинского образа, для которого были естественны такие (хотя бы в своей сущности и верные! — В.П.) описания: «В каторжном труде бурлаков художник увидел яркий пример беспощадной эксплуатации простого народа, бесправного и униженного, но таящего великие силы и готового пробудиться и разогнуть спину». Или: «Крестьянская тема тесно связана в творчестве Репина с темой революционного движения. В ряде картин художник запечатлел образы героев борьбы за народное освобождение».
Именно борьба с подобного рода «штампами», стремление по максимуму навязать в «конфликте интерпретаций» (выражение из текста на указанном сайте) свой, буржуазный (или неолиберальный) «месседж» и является нескрываемой целью создателей, угождающих тем, кто «заказывает музыку» десоветизации.
Этой цели во многом подчинена и организация выставки. Конечно же, для устроителей важен маркетинг (пиар, реклама, «завлекалки»), который, как обычно у «команды З. Трегуловой», должен привлечь публику как «небывалым масштабом» выставки, так и прорывом к «подлинному» Репину, которого скрывала советская власть. Для этого же все средства хороши!
Так, госпожа Трегулова без зазрения совести не раз заявляла, что на выставке, где представлено 300 работ (170 произведений живописи и 130 графических рисунков), впервые экспонируется «весь Репин». И это при том, что художник написал не менее 500 картин и 2000 портретов, не считая множества этюдов и рисунков. Стоит отметить, что на выставке 1994 года, которую начали готовить еще в советское время, было 423 работы, а на выставке Репина в 1925 году в Государственном Русском музее — 340, включая и картины на религиозные сюжеты, которые, по утверждению З. Трегуловой, советская власть замалчивала и чуть ли не прятала.
Конечно же, названным задачам деструкции восприятия наследия художника, как это было и на выставке Серова, подчинены и селекция (отбор), и комментирование работ, особенно связанных с революционной темой, и их размещение в пространстве, подача зрителю. Не обошлось и без ставших традиционными для подобных выставок «приколов», в частности, завлекательного тизер-ролика. Правда, на этот раз он получился совсем уж примитивным — дешевый и бессмысленный оживляж картины «Не ждали». То ли дело, был «официальный видеоролик» выставки Верещагина, где великий баталист, смахивающий на Индиану Джонса, отбивал (реально!) чечетку, к тому же чередуясь на экране с какими-то ниндзя и ряжеными моджахедами.
«Прикольным» мне представляется и помещение при входе на экспозицию «Автопортрет» Репина 1915 года, на котором мастер запечатлел себя как бы пританцовывающим у мольберта в виде Дон Кихота. Сама по себе замечательная, эта работа, отражающая самоощущение реалиста Репина в окружении чуждых ему художественных тенденций, несомненно, имела отчасти легкий, шутливый характер и вряд ли уместна в качестве заставки к драматичному и мощному творчеству мастера в целом.
Главный же «прикол» выставки встречает зрителя в начале экспозиции, где повешен большой серый прямоугольник, как бы заменяющий отсутствующую на выставке картину «Иван Грозный и его сын Иван 16 ноября 1581» (1885). Это, конечно, некое «подмигивание» любителям «актуального искусства» и отсылка к какому-нибудь дадаизму или, скорее, опусам художника-концептуалиста Ильи Кабакова, автора инсталляции «Пустой музей», где на стене интерьера вместо картин висит листок бумаги с написанным от руки объявлением: «Администрация музея приносит извинения, картины будут доставлены в среду».
Очевидно, что подобный прикол уже сам по себе говорит о неуважении к художнику и обращенности выставки к тем обывателям, для которых «главной» работой Репина является именно это полотно. И что самое удивительное, этой «шуткой» довольна и сама госпожа Трегулова, по вине которой во многом и пострадала изувеченная вандалом и находящаяся на реставрации картина.
Гордится своей «находкой» и главный автор экспозиции — архитектор Е. Асс, высказывания которого о выставке и творчестве Репина в целом тоже заслуживают особого внимания, поскольку из них становится ясным, что он, в общем-то, творчества Репина никогда не любил, да и не знал (за исключением картин из «Родной речи»). Да и теперь предпочитает Репину выставленные в Третьяковке (одновременно с репинской экспозицией) работы Семена Файбисовича (ныне живущего в Израиле гиперреалиста-«нонконформиста») с явным некрофильским оттенком.
В уже упомянутой выше передаче «Тем временем. Смыслы» Е. Асс довольно подробно рассказал и о своих вкусах, и о том, как сначала он вообще хотел «раскурочить» Репина и устроить очень «нервную» экспозицию. Но потом, после отвержения первого варианта кураторами выставки, он изменил проект и получилось то, что получилось.
Получилось же то, что экспозиция главного зала выставки представляет собой громадное «египетское» (по выражению куратора выставки Т. Юденковой) пространство, подчиненное главной оси-коридору — в перспективе которого висит огромное заказное полотно с императором Александром III (в тонкости отнюдь не официозного, а скорее резко критического решения этой картины зрители, конечно, вникать не будут). При этом другие живописные произведения как бы умаляются в масштабах и распределены не столько по хронологии, сколько по «тематическому» принципу.
Ранние работы зачастую «перемешаны» с исполненными в другой период, что не позволяет проследить внутреннюю логику творчества мастера и создает пространственно-временной и содержательный хаос. Это, кстати, возмутило даже присутствовавшую на вышеназванной телепередаче заместительницу директора Российской государственной библиотеки (РГБ, бывшая им. В. И. Ленина) Н. Ю. Самойленко, справедливо отметившую, что такая повеска сбивает подлинную иерархию значимостей в творчестве Репина, лишая зрителя возможности ощутить уникальные качества художника как выразителя духа, «пульса» русского общества на разных этапах. (Я сказал «даже», потому что и в самой РГБ в последние годы тоже правят бал «актуалы» — см. проходящие там выставки и хотя бы недавнюю историю с показом мод в библиотеке и пляской актрисы И. Дапкунайте на столе научного зала.)
Кроме всего прочего, развеска картин в главном огромном зале на длинных стенах без выгородок лишает их «своего» пространства (а картины Репина предполагают вживание в них). При этом стены тонированы в мертвый серый цвет, противопоказанный солнечной органике репинского творчества. Если же прибавить к этому «десоветизаторскую» тенденциозность экспликаций и, конечно, помещение в конце экспозиции «Портрета А. Керенского» и картины «Большевики», написанной Репиным за 12 лет до смерти, то понятны результаты осмотра выставки у малоподготовленных зрителей — «каша в голове» и ощущение чего-то очень большого, но невнятного и местами полубезумного: «Что это было и как к этому относиться?»
Именно такие ощущения читаются во многих материалах СМИ и интернет-блогах, где сплошь и рядом приходится встречать такие отзывы о выставке: «Интересно отражено отношение Репина к Революции. Сначала он очень приветствовал борьбу за гражданские свободы (?! — В.П.), но потом был жестоко разочарован. Картина «Манифестация 17 октября 1905 года» соседствует с ее более ранним эскизом, напоминающим «Бесы» Достоевского. На эскизе фигуры мечутся в небе над манифестацией, в них есть что-то дьявольское. И из последних — «Большевики. Красноармеец, отнимающий хлеб у ребенка“ — с козлиной ногой солдата и жуткой харей».
Тем более необходимым является осмысленное и глубокое представление о действительном мировоззрении и направленности искусства Репина, его творческом пути, отношении к революционным идеям и событиям, о месте и значении Репина в истории русской культуры. Этому и будут посвящены следующие статьи.
