Индивидуальное развитие зрителя превратилось лишь в его адаптацию к светскому имиджу и заявку на принадлежность к элите

Троянский конь культурной свободы. Часть VI

Энди Уорхол. Три бутылки Кока-Колы. 1962
Энди Уорхол. Три бутылки Кока-Колы. 1962
Энди Уорхол. Три бутылки Кока-Колы. 1962

Начиная со второй трети XIX века в европейской артистической среде — во Франции, затем в Англии, а позже в Германии — развилась идея «искусства для искусства», согласно которой искусство должно быть свободно от политической и социальной проблематики, т. е. оно должно сторониться злобы дня, стремясь к вечному и прекрасному. В эту тенденцию вписываются многие выдающиеся поэты, писатели, художники, композиторы самых разных творческих направлений: Готье, Бодлер, символисты во главе с Малларме, вся академическая живопись, импрессионизм, «консервативные» композиторы-романтики (Мендельсон, Брамс и др.), Дебюсси и музыкальный импрессионизм… Всего не перечислишь. Несмотря на большие художественные достижения, эта тенденция в целом привела к политической индифферентности и самодовлеющему эстетизму преобладающей части искусства и, что очень важно, к соответствующему отношению к нему в обществе. Европейская публика стала видеть в искусстве лишь благопристойное украшение досуга.

Возникновение художественного авангарда в начале XX века связано с отвращением к искусству, замкнувшемуся в себе и беспомощному перед лицом растущего ощущения духовного краха европейской цивилизации. В то же время огромные изменения в жизни общества, вызванные развитием науки и техники, вызывали чувство вступления в какой-то совершенно новый мир, манящий и пугающий. Эти факторы объясняют стремление авангарда порвать с традицией, радикально всё обновить, а также сблизить искусство с непосредственной жизненной реальностью. Пик подобных настроений пришелся на период между началом Первой мировой войны и серединой 1920-х годов.

По мнению многих специалистов, главным отличительным свойством авангарда являлась его критическая направленность на само искусство — на его традиции и формы общественного бытования. Она выражалась в дерзком нарушении академических норм и привычной логики, деформации и расслоении реалистического пространства, обращении к «примитивному» (особенно африканскому) искусству, в смешении искусства и окружающей действительности через коллажи, реди-мейды, инсталляции… Квинтэссенцией авангарда при таком взгляде предстает дадаизм с его самым эмблематическим «произведением» — писсуаром Марселя Дюшана, который мы обсуждали в предыдущей части.

Одним из крупнейших представителей подобного теоретического подхода является немецкий философ и критик Петер Бюргер, автор книги «Теория авангарда» (1974), ставшей одной из самых влиятельных работ по теории искусства за последние полвека. Согласно Бюргеру, авангард не просто отрицает всё предшествовавшее ему искусство и связанные с ним условности, а пытается прорвать оболочку, которой окружило себя «искусство для искусства» — т. е. искусство, ставшее полностью автономным и таким образом отстранившееся от реалий общественной жизни.

Период оформления этой эстетической автономии Бюргер называет модернизмом. Модернизм изолировал высокое искусство, авангард же затем против этой изоляции взбунтовался. «Авангардисты, — пишет Бюргер, — нацелены на снятие искусства (в гегелевском смысле слова): искусство надлежит не просто разрушить, но перевести в жизненную практику, где оно сохранилось бы, пусть и в измененном виде. Важно заметить, что авангардисты перенимают при этом существенный элемент эстетизма. Последний сделал содержанием произведений дистанцию по отношению к жизненной практике. Жизненная практика, на которую, ее отрицая, ссылается эстетизм, есть целерациональность буржуазной повседневности. Авангардисты вовсе не думают интегрировать искусство в такую жизненную практику; напротив, они сходятся с эстетистами в неприятии целерационального мироустройства. Что отличает первых от последних, так это попытка организовать новую жизненную практику на основе искусства» (выделено Бюргером. — Прим. ред.).

Даниэль Спёрри. Ассамбляж со скелетом теленка. Начало 1960-х гг.
Даниэль Спёрри. Ассамбляж со скелетом теленка. Начало 1960-х гг.
1960-х гг.Началотеленка.скелетомсоАссамбляжСпёрри.Даниэль

Однако исследователь констатирует провал данного проекта исторического авангарда: «Искусство не растворилось в жизненной практике, институт искусства продолжил существовать изолированно от нее». При этом последующий период, названный Бюргером неоавангардом, превращает авангард в «фарс» — пустое повторение утративших критический смысл жестов, которыми «свободные» художники уже ничего не критикуют, а подстраиваются под конъюнктуру рынка и тех самых институций, которые, казалось, они должны были бы разоблачать. К неоавангарду Бюргер относит как американский абстрактный экспрессионизм, так и многие явления, сегодня чаще называемые постмодернизмом. Из разрыва с традицией, возведенного в повторяющийся принцип, а также из использования разнородных элементов от стилей прошлых эпох (Рене Магритт) до предметов повседневной жизни и заимствований из массовой культуры (Энди Уорхол, Роберт Раушенберг, Даниэль Сперри, Сезар, и др.), вытекает исчезновение самой возможности существования эстетических норм и критериев суждения.

Бюргер рассматривает искусство как якобы самостоятельное действующее лицо исторического процесса, ничего не говоря о том, что формирование и утверждение неоавангарда как главенствующего направления оказалось — мы увидели это в предыдущих частях — следствием политической воли западной либеральной элиты в контексте холодной войны. Если бы исследователь учитывал это, то из его концепции неукоснительно следовало бы, что ЦРУ и деятели Конгресса за свободу культуры (КСК) попросту принесли в жертву культуру и искусство ради победы над коммунизмом и сохранения своего господства.

Теперь обратим внимание на то, что при всех достоинствах концепции Бюргера, позволивших ему выявить фарсовое нутро неоавангарда (т. е., собственно, тот самый глум, о котором мы говорили в предыдущей части), данная им картина развития искусства все же неполна. В поле его внимания не попадают такие черты первого авангарда, как страстная направленность в будущее и поиск новых художественных средств для углубления и расширения возможностей искусства. Можно, конечно, возразить, что определяющим был именно критический вектор, а все остальное — либо побочный продукт, либо остатки романтических стремлений, либо просто оправдание для благодушных. В некоторых случаях это может быть и верно. Но далеко не во всех. И, пожалуй, самым ярким примером обратного является признанный основатель и первый теоретик абстрактного искусства — Василий Кандинский.

Василий Кандинский. Дома в Мурнау. 1909
Василий Кандинский. Дома в Мурнау. 1909
1909Мурнау.вДомаКандинский.Василий

Нельзя сказать, что у Кандинского отсутствует критическая направленность. Она совершенно очевидна в его стремлении преодолеть условности искусства своего времени и филистерство вкусов, в его целеустремленном новаторстве. Однако жест провокативного подрыва искусства, ставший коньком дадаизма и важным внутренним нервом некоторых других направлений, ему вовсе не свойственен. И не случайно, что в работе Бюргера Кандинский не упоминается ни разу. Возникает ощущение, что Кандинский — это какой-то иной авангард, который в «свободном искусстве», воспетом КСК, получил лишь внешнее продолжение.

Самым красноречивым свидетельством этой инаковости являются тексты самого Кандинского. В первую очередь его книга «О духовном в искусстве», написанная на немецком языке и впервые изданная в 1912 году. Отметим сразу же, что речь идет о книге, оказавшей огромное влияние на современников, имевшей массовый успех среди людей, интересующихся искусством, и называвшейся некоторыми современниками даже новым Евангелием в жизни искусства.

Приведем несколько цитат.

«Призвание художника — посылать свет в глубины человеческого сердца», — пишет Кандинский, цитируя Роберта Шумана.

Говоря о текущем состоянии искусства, он сетует на засилие конкуренции, «кружковщины, ревности, интриг». «За свою искусность, за дар изобретательности и дар восприятия художник ищет оплату в материальной форме. Его целью становится удовлетворение честолюбия и корыстолюбия. Вместо углубленной совместной работы художников возникает борьба за эти блага».

Критикуя «искусство для искусства» за поверхностность, он призывает к созданию такого искусства, которое, будучи естественно укорененным в «своей духовной эпохе, <…> является не только отзвуком и зеркалом последней, а обладает пробуждающей, пророческой силой, способной действовать глубоко и на большом протяжении».

«Художник должен прежде всего попытаться изменить положение, признав свой долг по отношению к искусству, а значит и к самому себе; считая себя не господином положения, а служителем высшим целям, обязательства которого точны, велики и святы. Он должен воспитывать себя и научиться углубляться, должен прежде всего культивировать душу и развивать ее» (выделено Кандинским. — Прим. ред.).

Говоря о предстоящем пути «эмансипации [живописи] от прямой зависимости от природы», Кандинский нигде не утверждает, что нужно совершенно отказаться от фигуративности. Его влечет находящаяся между чистой абстракцией и чистым реализмом «безграничная свобода, глубина, широта, богатство возможностей», ведущая далее в область еще более возвышенного и нематериального понимания абстракции и реализма, которые могут сливаться воедино.

А вот что еще говорит художник о свободе: «Сегодня — день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи. Но эта свобода в то же время и одна из величайших не-свобод, так как все эти возможности — внутри и по ту сторону границ — вырастают из одного и того же корня: из категорического зова внутренней необходимости»__ (выделено Кандинским. — Прим. ред.).

К внутренней необходимости, являющейся одновременно свободой, а также к внутренней красоте, в противоположность внешней, Кандинский апеллирует систематически. При этом он затрудняется определить эти категории рационально, и соотносит их с «божественным», «возвышенным», «великим». Но в любом случае ясно, что такая свобода диаметрально противоположна индивидуалистическому произволу художников неоавангарда.

Василий Кандинский. Композиция VIII. 1923
Василий Кандинский. Композиция VIII. 1923
1923VIII.КомпозицияКандинский.Василий

В центре представления Кандинского об искусстве и его роли в духовной жизни человечества находится метафора треугольника, которую он развивает в первой части своей книги. «Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленный вверх — это схематически верное изображение духовной жизни. Чем больше книзу, тем больше, шире, объемистее и выше становятся секции треугольника. Весь треугольник медленно, едва заметно движется вперед и вверх, и там, где „сегодня“ находился наивысший угол, „завтра“ будет следующая часть, т. е. то, что сегодня понятно одной лишь вершине, что для всего остального треугольника является непонятным вздором, — завтра станет для второй секции полным смысла и чувства содержанием жизни».

На вершине треугольника находятся гении человечества, неуклонно направляющие его вперед и вверх. Осуществляется некая мистерия борьбы с темными силами. Преодолевая создаваемые ими вновь и вновь препятствия, человечество, ведомое выдающимися провидцами, в целом, идет по восходящему пути.

«Во мраке скрыты причины необходимости устремляться „в поте лица“ вперед и ввысь — через страдания, зло и муки. После того, как пройдет один этап и с пути устранены некоторые преграды, какая-то невидимая злая рука бросает на дорогу новые глыбы, которые иной раз, казалось бы, совершенно засыпают дорогу, делая ее неузнаваемой».

Восхождение треугольника и есть тот главный смысл, ради которого существует искусство:

«Живопись есть искусство, и искусство в целом не есть бессмысленное созидание произведений, расплывающихся в пустоте, а целеустремленная сила; она призвана служить развитию и совершенствованию человеческой души — движению треугольника».

Можно и нужно примечать в текстах и в живописи Кандинского влияние романтизма, влияние Ницше, влияние русского космизма, влияние оккультистских течений (кто ими не увлекался в ту пору? Но не надо забывать, что эти увлечения были во многом реакцией на жесткий рационализм буржуазного мира). Можно также рассуждать о том, что метафору треугольника нельзя рассматривать как универсальную модель для всех времен и народов. Однако главное для нас в данном случае не это, а наличие конкретного проекта авангарда, связанного с четкой концепцией восхождения как предназначения человека и человечества, как смысла и направления истории.

Как разительно не похожа эта концепция на эстетические теории деятелей КСК! Да и с высказываниями самих художников неоавангарда она не имеет ничего общего. В них начисто отсутствует разговор об устремленности вперед и ввысь, о развитии как цели, о великой просветительской миссии искусства. Вместо вдохновенной серьезности и сосредоточенности появляется светская вальяжность и элитное самолюбование.

Художник оказывается звездой «в собственном соку», в этом качестве поставленной на пьедестал элитой, без малейшей мысли о его воспитательной или духовно возвышающей роли по отношению к обществу. Такая элитарность предполагает не единство верха и низа треугольника, а их разделенность. В этом вся разница. Ведь эстетика Кандинского тоже элитарна в смысле ориентации на внутреннюю сложность, труднодоступность. Но в ней художник осваивает неизведанные пути на свой страх и риск ради человечества, ради всего человечества, ради того, чтоб нижние этажи треугольника тоже тянулись вверх. При таком определении элитарность свойственна и многим великим произведениям искусства прошлого, которые часто отнюдь не легкодоступны.

Кандинский пишет, что «художник несет троякую ответственность, по сравнению с не-художником: 1) он должен продуктивно использовать данный ему талант, 2) поступки, мысли и чувства его, как и любого другого человека, образуют духовную атмосферу, очищая или заражая окружающую среду, и 3) поступки, мысли и чувства являются материалом для его творений, которые, в свою очередь, воздействуют на духовную атмосферу». В текстах КСК и лидеров абстрактного экспрессионизма мы не найдем ничего подобного, потому что их «свобода искусства» фактически представляет противоположное: полную безответственность и нарциссизм.

Никакого треугольника у них нет в принципе. «Высокое» искусство в виде отдельного мира противостоит всему остальному, недоразвитому и презираемому. Причем это в целом верно для приверженцев как правых, так и левых (троцкистских) позиций, которые явным образом смакуют свою «элитарность».

Клемент Гринберг
Клемент Гринберг
ГринбергКлемент

Тут нельзя не вспомнить одного из самых активных борцов за абстракционизм, американского критика Клемента Гринберга, который выступал в защиту американского авангарда задолго до того, как его подхватило ЦРУ (позже Гринберг также был близок к созвездию КСК). Знаменитое эссе Гринберга «Авангард и китч», опубликованное еще в 1939 году в Partisan Review — бостонском журнале троцкистской ориентации, — целиком направлено на отмежевание «высокой культуры». Об этой работе и ее влиянии многое написано, и мы не будем здесь вдаваться в детали. Скажем лишь, что именно в ней Гринберг изобретает понятие «китч», противопоставляя его подлинной культуре, единственным живым проявлением которой он считает авангард своего времени. Гринберг определяет китч как массовое коммерческое искусство индустриального общества — от журнальных обложек до музыкальных шлягеров и голливудских фильмов. В буржуазном обществе китч стремится заполнить всё, оставляя всё меньше места для настоящего искусства. Между ними непреодолимая пропасть. А что касается авангарда, — в ту пору однозначно ассоциировавшегося с левыми взглядами и, в общем-то, отвергаемого правящим классом, — Гринберг недвусмысленно намекает на то, что западной верхушке необходимо взять его под свое крыло, проплатить и сделать своим детищем:

«Массы всегда оставались более или менее безразличны к культуре в процессе развития. Но сегодня такую культуру покидают и те, кому она, в сущности, принадлежит: наш правящий класс. Ибо именно ему принадлежит авангард. Ни одна культура не может развиваться без социальной основы, без источника стабильного дохода. В случае авангарда этот доход обеспечивался элитой правящего класса того самого общества, от которого авангард по своей собственной воле изолировался, но к которому он всегда оставался привязан пуповиной золота».

Китч определяется Гринбергом однозначно как регресс. С этим трудно было бы не согласиться, если бы не то, что в категорию китча он включает также всё советское искусство 30-х годов — соцреализм, и вообще всё, что похоже на реализм, — а в качестве примера советского китча он называет… Репина (вернее, условного Репина).

В дальнейшем деятели КСК также не будут упускать возможности проявить высокомерное и издевательское отношение к советской культуре, заставляющее иногда даже усомниться в элементарной компетентности авторов. Так, один из основателей журнала Encounter Тоско Р. Файвел (Tosco R. Fyvel) в статье «Прошлое в тоталитарном искусстве» (1955) находит в советском искусстве «ошеломляющую порочность», называет его «безнадежно наивным по сравнению с нашими стандартами» и, хуже того, «пропагандистским».

Особенно тонок бывал ход, когда авторы — тот же Гринберг, или, скажем, Герберт Рид (в статье «К черту культуру», 1963) — с самым что ни на есть великомарксистским видом критиковали культурный упадок Запада и при этом многозначительно не упоминали СССР. Читатель понимал: там всё еще хуже — «тоталитаризм» ведь.

Одним словом, всё работало на создание ауры элитной недосягаемости вокруг авангарда, что, одновременно с его презентацией как оазиса «свободы», лелеемого западной элитой, должно было выглядеть особенно соблазнительно для «продвинутой» части восточноевропейского и советского общества.

В результате авангард, изначально весь проникнутый ощущением своей переходности, поиском и вопрошанием будущего, превратился в статичное и самодовольное обслуживание настоящего. История как бы остановилась. Вернее, она была остановлена. Вектор движения вперед и вверх, который определял весь смысл творчества для Кандинского, и не только для него, перестал существовать. А это со временем может вести только к движению вниз. Понятие прогрессивности в словоупотреблении деятелей КСК если и сохранилось, то приобрело смысл уже достигнутого превосходства над другими формами искусства, особенно «тоталитарного». Индивидуальное развитие зрителя превратилось лишь в его адаптацию к светскому имиджу и заявку на принадлежность к элите.

Возвращаясь к Кандинскому, естественно задаться вопросом о смысле его собственных абстрактных работ. Являются ли они чем-то принципиально отличающимся от позднейшего абстрактного экспрессионизма? Стоило бы также поразмыслить о советском авангарде 20-х годов — Малевиче, Татлине и многих других. Мы не можем здесь углубляться в подробный искусствоведческий анализ, но укажем на следующее:

1) Да, работы самого Кандинского, независимо от того, нравятся они кому или нет, сильно отличаются как технически, так и идейно, от Поллока, Де Кунинга, Клайна, Ротко и других хотя бы тем, что в них нет ничего случайного и сиюминутного.

2) В данном случае важнее не отдельные произведения как объекты, а пути развития искусства, окружающая его идеология и несомая этим искусством внутренняя идеология в их отношении к развитию человека. Бюргер, кстати, постоянно говорит о том, что общественное влияние произведений искусства зависит в первую очередь от их статуса в обществе. А статус, естественно, устанавливают не сами художники.

Наконец, нельзя не задаться вопросом, был ли проект Кандинского всего лишь утопией? Или, вернее, ведет ли «изобретение» абстрактного искусства и других авангардистских новшеств неминуемо к разрыву треугольника и регрессу в условиях реального исторического процесса, независимо от благих намерений художников? Об этом можно вести долгие философские споры. История была такой, какой была, и Запад сделал то, что его устраивало. А в СССР судьба искусства была сложна и драматична. Мобилизационная повестка 30-х годов не оставляла места для авангардных экспериментов и требовала соответствующего искусства. Однако в 50-е, а затем в 60-е годы, казалось бы, была возможность выбора. Внешние условия на этот раз не создавали препятствий для того, чтобы в СССР вспомнили о проекте «Новый человек», и кто знает, как бы отозвался на это мир искусства. Сегодня трудно судить, что и как можно было осуществлять в то время, однако путь, которым пошла советская номенклатура, по факту дал все карты в руки противнику, а советское искусство поставил в положение, фактически поощрявшее развитие элитной двусмысленности и диссидентства.

(Продолжение следует…)

Нашли ошибку? Выделите ее,
нажмите СЮДА или CTRL+ENTER