Десоветизация живописи. Часть II
Мне хотелось бы обратить внимание читателей на некоторые из этапов, моментов и аспектов становления личности Валентина Серова и его биографии — важных, но практически не входящих в поле зрения посетителей выставки Серова на Крымском валу.
Когда 22 ноября 1911 года 46-летний Валентин Александрович Серов скончался от сердечного приступа, не выдержав огромной нервной нагрузки и тяжелых впечатлений последних лет своей жизни (он писал: «У меня от всего болит душа»), его смерть была воспринята знавшими и любившими его творчество как утрата не только великого мастера, но и, прежде всего, масштабной, цельной личности, на редкость правдивого человека и гражданина.
Его сравнивали с Л. Толстым, А. Чеховым, даже Пушкиным (К. Петров-Водкин). Его близкий товарищ К. Коровин писал: «В нем был не столько художник, как ни велик он был в искусстве, сколько искатель истины».
Как «ужасную трагедию» восприняли смерть В. Серова Ф. Шаляпин и М. Горький, которого «прямо опрокинула» весть о кончине художника. В. Маяковский над открытой могилой Серова говорил от имени учеников Московского училища живописи, ваяния и зодчества (где 12 лет преподавал Серов), что «лучшая память о покойном — следовать его заветам». А. Белый писал в статье «Памяти художника-моралиста» о Серове как «эпохальном художнике», «стоявшем перед нами — как путь самой жизни». А переживший младшего друга и в какой-то степени ученика художник В. Поленов (в 1926 году ставший одним из первых народных художников РСФСР) писал в первые годы советской власти В. Ленину о необходимости установления памятника Серову (как и И. Левитану и А. П. Чехову) как «более других сделавшему для дела подлинно демократической культуры» (черновик письма хранится в Отделе рукописей Третьяковской галереи).
В чем же состояла особая значительность, гражданственность и служение высшей правде Серова? Каковы ключи к «монолитности» и обаянию его личности, природа того огромного авторитета, которым он пользовался у художников предреволюционного и советского периодов независимо от стилей и направлений? Конечно, вполне постичь это можно, только подробно изучив его художественное наследие и документальные свидетельства о его короткой, но необыкновенно плодотворной жизни. Они, слава богу, опубликованы и объективно откомментированы в обширной литературе, вплоть до отдельного подробного исследования В. Лапшина — книги «Валентин Серов. Последний год жизни» (1995 год).
Но и краткого, чуткого и интеллектуально честного взгляда на его творческий путь и наиболее близкую ему среду — достаточно, чтобы если и не вполне понять, то приблизиться к Серову, осознать главные направления его постижения, то, о чем один из близких художнику людей говорил: «Кто не знал Серова, тот может остаться худшего мнения о людях».
Словно сама судьба изначально готовила Валентина Александровича Серова к его особому месту и миссии в искусстве, с первых лет жизни подключив его к основным энергиям русской культуры XIX века. Как писал Репин, «круг, где Серову посчастливилось с детства вращаться, обладал исключительной огромной просвещенностью... то значение, какое имел для искусства его отец, и та среда, где жила его мать, — всё способствовало выработке в нем безупречного вкуса... с колыбели... бессознательно и глубоко сидело в его мозгу и светилось оттуда вещею мыслью».
Его отец, Александр Николаевич Серов — знаменитый композитор и лучший музыкальный критик своего времени, был в свое время соратником М. Глинки и стремился высоко нести пушкинские традиции русской культуры, как никто понимал и анализировал музыку Моцарта, был личным другом и первым пропагандистом Р. Вагнера в России.
Выдающийся личностью была и мать Серова — Валентина Семеновна (урожденная Бергман). Будучи моложе мужа на 26 лет, она стала первой в России женщиной — профессиональным композитором и критиком, при этом приняв всей душой идеи «святых 60-х годов», и не покладая сил всю долгую жизнь трудилась на ниве народного просвещения и облегчения участи русского крестьянства.
Первые яркие впечатления будущего живописца были связаны с атмосферой «просветительных вечеров» петербургского дома Серовых, где встречались лучшие музыканты, литераторы, художники, актеры и друзья Валентины Семеновны — молодые люди, не только исповедавшие «великодушные идеи» 60-х годов, но и стремившиеся приблизить светлое будущее и на практике (среди них бывала и Софья Перовская).
А после ранней смерти отца Серову довелось целый год (1871–1872) прожить в первой русской трудовой коммуне, возглавлявшейся княжной Друцкой-Соколинской — близкой подругой его матери, уехавшей завершать музыкальное образование в Мюнхен.
В важнейшем источнике — биографии В. Серова, частично написанной еще при его жизни «под его диктовку» книге И. Грабаря (М., 1914) говорится о том времени, когда «все, от мала до велика, зачитывались знаменитым «Что делать?» Н. Чернышевского. Но между тем как ...большинство смотрело на эту смелую проповедь коммунизма, как на увлекательный роман, ...нашлись люди, наделенные такой волей, такой правдивостью чувств и искренностью порывов и такой верой въидею, что они не остановились перед перспективой осуществить идеалы «Что делать?» в действительности. <...> поселились на хуторе <...> в Смоленской губернии и зажили «по-новому».
Известно, что особенно близким Серову среди членов этой общины стал бывший гарибальдиец и участник Парижской коммуны А. Фронштейн, а младшей подругой и «воспитанницей» — крестьянская девочка, «также взятая в коммуну, чтобы выработать из нее тип совершенного человека».
Именно там, в коммуне, пробудилась в Серове особая любовь к русской деревне и проявился художественный дар. Так, до конца своих дней он обожал изображать сельских лошадок: даже последней работой, выставленной при его жизни, была картина с изображением коней под усыпанным крупными звездами бездонным ночным небом «Осенняя ночь. У крыльца усадьбы» (1909, Нижегородский художественный музей; на выставке отсутствует).
А в 1872 году, после распада (по мнению некоторых историков — «разгрома») коммуны, ее руководительница отвезла Валентина за границу, к матери. Дальнейшее становление Серова проходило в сложных, но благоприятных для его развития условиях и было полно самых различных художественных и социальных впечатлений.
Около двух лет они с матерью провели в Германии, где Серов брал уроки у художника Кеппена и знакомился с музеями, а в 1874 году мать перевезла Валентина в Париж, где его учителем стал и прежде знакомый им И. Репин, только недавно написавший картину «Бурлаки на Волге» (1873) и приехавший во Францию после окончания Академии.
Тогда же произошло знакомство Серовых с художником В. Поленовым и промышленником и любителем искусства С. Мамонтовым, пригласившим их на лето 1875 года в свое подмосковное имение Абрамцево.
В 1876–1877 годах важную роль в воспитании Валентина играл ставший мужем Серовой бывший репетитор детей Мамонтовых — студент медицинского факультета Киевского университета Василий Немчинов, с которым они жили то на хуторе под Харьковым, то в Киеве, где Серов посещал школу рисования А. Мурашко. Но в 1878 году Немчинов, связанный с революционной организацией «Земля и воля», был выслан из Киева в село, где ему пришлось руководить борьбой с эпидемией дифтерита. Немчинов умер в 1882 году. Мать Серова вместе с Валентином, его братом и сестрой, появившимися за это время, побыв в Москве, уехала в коммуну, организованную писательницей и педагогом М. Быковой в деревне Сябреницы (Новгородской губ.), оставив старшего сына на попечение И. Репина.
В дальнейшем Серов и его мать виделись, а тем более жили вместе не так уж часто. Обладая неуемно кипучей натурой (о которой можно судить и по картине Репина «Царевна Софья», написанной по этюду с Валентины Семеновны), мать Серова не только много занималась музыкальным творчеством, написав ряд опер, и издавала сочинения покойного мужа, но и постоянно занималась созданием народных хоров и сельских «консерваторий», спасала крестьян от голода и пр., при этом находясь под постоянным полицейским надзором.
В 1906 году некий полицейский исправник писал о ней, как об «известной революционной двигательнице». К несчастью, в 1907 году ее поразил инсульт после получения известия, что лучших певцов ее народного хора за участие в событиях 1905 года сослали в Туруханский край.
И хотя Серов с матерью виделись редко, а художественные устремления Серова лежали в иной плоскости, нежели прямая общественная деятельность, он считал, что очень многим обязан матери, и именно «своей энергией и настойчивостью она <...> содействовала выработке в нем прямого правдивого характера».
В конце 1870-х годов, став «членом семьи» великого реалиста-передвижника, которого он и впоследствии ценил как «несравненного художника жизни», Серов учился, работая рядом с Репиным во время написания им картин «Крестный ход в Курской губернии» и «Запорожцы», и в поездке по Украине, восхищая наставника соединением жизнерадостности и серьезности. А также способностью одинаково живо запечатлеть на бумаге и холсте и просторы южнорусских степей, и драматические типажи из народа («Горбун»), и сценки из московского быта.
В 1880–1885 годы Серов учился в Петербургской Академии художеств, где прошел строгую школу рисунка и живописи под руководством П. Чистякова — лучшего знатока и своеобразного философа художественной формы в России, подружившись во время учебы с М. Врубелем. Но в целом он был недоволен рутинным характером тогдашней Академии и, не окончив курса, продолжил совершенствование в живописи, совершив для этого поездку по музеям Западной Европы и углубленно изучая искусство старых мастеров.
Начало же подлинно самостоятельного, новаторского творчества Серова было связано с пребыванием в двух замечательных культурных очагах России того времени — усадьбах Абрамцево и Домотканово, где он создал свои первые шедевры — картины «Девочка с персиками» (Портрет Веры Мамонтовой, 1887) и «Девушка, освещенная солнцем» (Портрет Марии Симонович, двоюродной сестры Серова, 1888). За этими, словно излучающими чувство счастья и доверия к жизни, напоенными светом и воздухом полотнами не случайно закрепились «картинные» названия. Они воспринимались современниками (да и были созданы) как живописно совершенное выражение чувства единства чистого, искреннего человека и прекрасной природы, веры в радость жизни «прежде логики». Усвоив мастерство учителей-реалистов, Серов в то же время сообщил и изображенным девушкам, и пространству, и самой живописной поверхности картин новую меру «очеловеченности» и радужного многоцветия, роднящего его открытия с искусством французских импрессионистов — живописцев Солнца и «счастливых мгновений».
Были созданы художником во второй половине 1880-х годов и другие работы, проникнутые жаждой «отрадного» (слово Серова) и «солнцепоклонничеством», присущим ему в то время. Кроме замечательных портретов и пейзажей, он исполнил в 1887 году великолепное «античное» панно — «Феб лучезарный» (на выставке отсутствует).
Конечно, подобные, исполненные любви к жизни, безмятежно просветленные работы могли появиться лишь в среде, где художнику легко дышалось и верилось, которая питала лучшие человеческие стремления и надежды. И это действительно было так.
Среди «сумерек» общественной жизни России 1880-х годов Абрамцево с его «свободным и живительным воздухом» (выражение прежнего владельца усадьбы — писателя С. Аксакова) представляло собой удивительный «оазис» свободного творчества и сыграло огромную роль в развитии отечественной культуры того времени.
Талантливейшие художники-передвижники (И. Репин, В. Васнецов, В. Поленов), а затем и молодежь (В. Серов, К. Коровин, М. Врубель, М. Нестеров, И. Остроухов и др.), известные артисты и музыканты (К. Станиславский, Ф. Шаляпин) нашли в лице семьи Мамонтовых не только бескорыстных ценителей и покровителей искусства, но и подлинных друзей, сумевших поддерживать высокий тонус человечности и поклонения живому русскому слову, одушевленных сердечным отношением людей друг к другу и к природе. Здесь устраивали литературные чтения и ставили драматические и музыкальные спектакли, поклонялись античности, мастерам Ренессанса, А. Пушкину и Л. Толстому, глубоко интересовались далеким прошлым родины, собирали произведения крестьянского искусства и стремились возродить народные художественные ремесла.
В Абрамцеве на смену холодной и казенной имитации древнерусской архитектуры пришло подлинное чувство ее соприродности, органики. Словом, именно в Абрамцеве начался тот «великий поход за красотой из мелочей будничного» (А. Луначарский), которым отмечен в истории русского искусства конец XIX века.
«Служенье красоте», противопоставляемое «сердечной остуде» современной цивилизации (слова из особо любимой «абрамцевцами» «Снегурочки» А. Островского), не имело ничего общего с чувственно-наслажденческой, чисто внешней красивостью салонной живописи и не мыслилось без верности правде. В. Васнецов писал: «Истина, добро, красота — необходимая и существенная пища человека, без них изведется человек, сгинет!»
При этом, хотя члены мамонтовского содружества, стремясь создавать искусство, дающее людям радость, казалось бы, были далеки от политики, они отнюдь не были безразличны к проблемам социального устройства своей страны. Так, все симпатии Репина были на стороне революционеров-народников и парижских коммунаров. А родовой дворянин Поленов — несомненный противник самодержавия — вообще считал, что «коммуна есть самое рациональное рабочее учреждение, и, пока до нее не дойдут, ничего общего и стройного не будет, поэтому vive la commune». В год написания первого варианта знаменитого «Московского дворика» (1876 год) он работал и над картиной «Заседание Интернационала».
Сам же Савва Мамонтов, один из энергичнейших предпринимателей России своего времени (он построил, в частности, Ярославскую и Донецкую железные дороги), был всесторонне одаренным человеком, разительно отличаясь от большинства русских капиталистов. Исповедуя, по словам его сына, «особый культ» декабристов и, несомненно, симпатизируя «левым», он не мыслил себе полноценного развития страны без поклонения природе и искусству, пробуждения творческих сил народа и всячески заботился об улучшении быта и о художественном образовании крестьян. В широком европейском контексте его стремления наиболее перекликались с идеями и делами социалиста Д. Рескина и коммуниста Уильяма Морриса. И не случайно, раздражая своими «мечтаниями» «братьев по классу», он стал в конце 1890-х годов жертвой интриг. Был арестован по ложному обвинению в растратах и, несмотря на то, что его оправдали, — разорен.
Много сил отдавала народным нуждам и жена Мамонтова, Елизавета Григорьевна, — «душа Абрамцева», которую особенно полюбил Серов, считавший ее своей второй матерью. Ее стараниями были открыты лечебница для населения ближайших деревень и бесплатная школа, где крестьянские дети (с которыми дружили дети Мамонтовых, в том числе Вера — «Девочка с персиками») учились грамоте и ремеслам, по окончании вступая в столярно-резчицкую артель, возглавлявшуюся сестрой Поленова, Еленой Дмитриевной.
Своего рода артель (или коммуну) в лучшие годы напоминало и само Абрамцевское содружество художников, абсолютно лишенное признаков «элитарности» и с раннего детства ненавистного Серову барства. «Корифеи» и молодежь здесь совместно обсуждали проекты зданий, писали декорации и сами играли в спектаклях, работали в столярной и керамической мастерских, наслаждались красотой окрестных лесов и полей, а порой и с неистощимой выдумкой предавались веселым развлечениям.
И именно Серов, при всей присущей ему молчаливости принимавший самое активное участие в жизни содружества (удивляя своей артистичностью и способностью «перевоплощения», в том числе, в любимых зверей и птиц), по всеобщему признанию, как никто другой в своих работах не только передавал личные переживания, но и фокусировал светлую энергию «настроений», витавших тогда в Абрамцеве. Не случайно православный М. Нестеров, в 1889–90 годах работавший в окрестностях Абрамцева над картиной «Видение отроку Варфоломею», уже на исходе дней, в конце 1930-х годов, посещал Третьяковскую галерею только для того, чтобы вновь увидеть «языческую» «Девочку с персиками» и «подзарядиться» от нее живой энергией, вспоминая времена, когда «абрамцевцы», полные молодых сил, стремились создавать работы, которые волновали бы «своим чувством, выводили из состояния „сытого буржуа“» (М. Нестеров), возводя их на высоту лучших исканий и устремлений, доступных человеку.
(Продолжение следует.)
