Десоветизация живописи. Часть III
Продолжая начатую в предыдущих статьях характеристику личности Серова, основных этапов его жизни и среды, вне которой трудно понять его стремления и идеалы, хотелось бы подчеркнуть, что близкая «атмосфера» царила в другом, не менее важном для Серова как человека и гражданина культурном очаге — расположенной близ Твери усадьбе Домотканово. В 1886 году усадьбу приобрел друг Серова по Академии Владимир фон Дервиз, женившийся на двоюродной сестре Серова Надежде Симонович. По словам матери художника, «Домотканово имело громадное воспитательное влияние на склад «твердого, граждански выработанного» характера Валентина Александровича, считавшего живущую здесь семью «своим нравственным термометром».
Домотканово (как, впрочем, и Абрамцево) порой пытаются выдать за что-то вроде «виллы» богачей, где веселая компания «хрустит французскими булками», в перерыве между пикниками от нечего делать занимаясь искусством и благотворительностью. Такие приноровленные к потребительски-наслажденческим вкусам представления не имеют ничего общего с образом жизни и мыслей членов этой трудовой семьи и ее многочисленных гостей.
О поре написания серовских «отрадных» образов Маша Симонович («освещенная солнцем») вспоминала так: «Кто приезжал в Домотканово <...> подышать хорошим воздухом, кто — «культурным воздухом», кто — скрыться на некоторое время от полиции... В Домотканове <...> вместе с ароматным воздухом полей проникали в самую душу, в той или иной мере завеваясь на всю жизнь, идеалы гуманности и чести».
Притом что Дервиз принадлежал к знатному дворянскому роду, он (как и все обитатели усадьбы), исповедовал «великодушные идеи» того времени и мечтал о равенстве и братстве людей. Приобретя имение, он не только с энтузиазмом начал создавать образцовое сельское хозяйство, но и построил школу для крестьянских детей и помогал (как и другие «домотакновцы») в постановке спектаклей организованного вездесущей матерью Серова в соседнем селе народного театра, для которого Л. Толстой специально написал пьесу «Первый винокур». Сам работая на земле, Дервиз отдавал часть ее крестьянам в недорогую аренду, агитировал их объединяться в артели, выступал за отчуждение «нетрудовой» помещичьей собственности, и в своей земской деятельности делал всё возможное для подъема уровня жизни народа.
Старшей и авторитетнейшей обитательницей Домотканова была возглавлявшая сельскую школу сестра матери Серова — Аделаида Семеновна Симонович. Истовая шестидесятница, она также считалась в свое время «красной и революционеркой». Благословленная в 1865 году Герценом отдать все силы «на народное дело», она была одним из талантливейших педагогов России и вошла в историю (вместе с мужем) как создательница первых русских детских садов (1866), в программе которых были и элементы трудового воспитания, и рисование, и «родиноведение» — знакомство с русской историей, природой и фольклором.
Ее старшую дочь, задумчивую и тихую Надежду (так чутко изображенную на серовском портрете с ребенком на руках), по словам В. Серовой «явно угнетало положение собственницы, и она ухищрялась всячески искупить свою «вину», умалить ее служением обездоленным, обиженным судьбой». С детства впитывали «идеалы гуманности и чести» и младшие обитательницы имения — сестры Маша, Аделаида, Нина, сводная сестра Серова Надя Немчинова, а также воспитанница семьи Ольга Трубникова — девушка «похожая на ангела», по выражению художника П. Чистякова, — ставшая в 1889 году женой и верным другом Серова.
Жизнь в Домотканово, конечно, не была «беспечальной». Как раз в 1888–1889 гг. за Домоткановым установили плотный полицейский надзор, по результатам которого в 1890 году докладывалось, что «состоящий под негласным наблюдением землевладелец Тверского уезда Владимир Дмитриевич фон Дервиз ...обращает особое внимание стремлением к группированию вокруг себя лиц вообще неблагонадежных. Оказывая им широкое гостеприимство <...> старается доставить им возможность к наибольшему между собой единению». (Центральный госархив Октябрьской революции. Дело Тверского жандармского управления 1888 г.).
А в донесении 1898 года говорилось, что «наплыв (политических) поднадзорных объясняется тем, что им <...> Дервиз немедленно по прибытии дает достаточные средства для безбедного существования». (Дело департамента полиции «Преступная пропаганда среди рабочих и распространение среди них воззваний».)
В 1904 году ему было даже временно запрещено проживать в Тверской губернии, но решение не вступило в силу из-за событий революции 1905 года, которую обитатели усадьбы приветствовали (и даже посильно участвовали в ней). Как «крайне левый» фигурировал в жандармских документах Дервиз и в 1911 году (год последнего приезда в усадьбу Серова).
Маша Симонович, в 1890 году поехав в Париж учиться скульптуре, была вынуждена стать эмигранткой, выйдя замуж за врача-психиатра С. Львова. Он бежал во Францию после того как был выслан в Олонецкую губернию за участие в революционных волнениях в Киевском университете без права продолжения обучения. А попытавшись в начале XX века вернуться в Россию, был выдворен жандармами.
Надо сказать, что Мария Симонович-Львова всегда стремилась на родину и душой не покидала ее. Так, вскоре после окончания Второй мировой войны она писала в Москву больной сестре: «...Я член общества «Франция-СССР», вотировала уже три раза, всегда за коммунистов. ...Обещаю — если я приеду — вытащу тебя из твоих многочисленных болезней. Думаю, что Советское Правительство примет меня. Ручаюсь, что жалеть не будет!». (Специально цитирую «в пику» создателям выставки по замечательной книге документов, связанных с жизнью и судьбами домоткановцев: М. Симонович-Львова «Хочу умереть в России» — М., 2010.)
Мрачные «тени», однако, не мешали семье хранить атмосферу особой жизнерадостности, «деликатности» и гармонии, благотворно действовавшей на Серова, приезжавшего сюда ежегодно до конца дней (часто — с друзьями), причем он очень любил беседовать с мудрой А. Симонович. Она же, между прочим, терпеть не могла «либералов», «которые не знают русского народа, то есть считают его нулем и думают, что ему можно ...навязать всё, что угодно», и не любила холодный, казенный Петербург, который «коверкает, ...болезненно действует, лишает веры в идеальную сторону человеческой жизни и заполняет пустые места тщеславием, недоверием к себе и другим».
И хотя «география» творчества Серова в конце 1880-х и в 1890-х годах была достаточно многообразна (он вместе с Коровиным совершил поездку по Русскому Северу и работал в Костроме для П. Третьякова, не раз бывал в Петербурге, в Крыму и за границей), особенно любил работать он именно в Домотканове. Часто, по словам Дервиза, «после изготовления скучных и особенно нудных (вследствие необходимости их писать) заказных портретов... скорее «ехал в деревню и там выискивал красивое или интересное лицо и писал его с наслаждением». Здесь он даже какое-то время преподавал в сельской школе рисование, изучал крестьянский быт и повадки животных, создавая иллюстрации к произведениям Некрасова и, прежде всего, к любимым «Басням» Крылова (работу над ними он продолжал с 1890-х годов до конца своих дней).
Здесь он написал множество пейзажей и «жанров в пейзаже», близких левитановским, но более тесно и непосредственно связанных с народным бытом. То свежих и ярких («Зимой»), то задумчивых, соединявших чувство скромной красоты осенних полей и невеселое знание о вековой бедности народа («Октябрь. Домотканово»). Сам он очень ценил (и послал в последний год жизни на Всемирную выставку в Риме) картину «Баба в телеге» (1895), заставляющую вспоминать образы Перова и Чехова. Грабарь писал, что при взгляде на нее «кажется, что свои «думы» есть у воды, у леса, у травы и даже у телеги» (ср. рассказ Чехова «Счастье»).
Тот же Грабарь справедливо утверждал, что, если бы Серов не работал в других жанрах, он «мог бы перейти в историю как «крестьянский Серов»: так много лет, сил, любви и таланта отдал он изображению русской деревни и крестьянского быта. Русскую деревню, русского мужика, русскую бабу, неказистую деревенскую лошаденку он любил с нежностью необыкновенной. Сколько раз приходилось быть свидетелем, как он опаздывал на поезд, на пароход только потому, что перед самым их отходом замечал телегу с бабой или дровни с мужиком. Что поезд! Что пароход! Какие там дела! Вот дело, которое дороже всех на свете».
Есть в наследии Серова и работы, в которых он не уступает в силе сопереживания народным страдания Перову и другим «шестидесятникам», запечатлевая эпизоды обнищания беднейшей части народа («Безлошадный») и страшного голода в селе Судосево (Симбирской губернии), где его мать все силы и средства отдавала на помощь крестьянам («Голод»). Обращался Серов и к образам столь многих в России того времени «политических» ссыльных. В Третьяковской галерее хранятся два варианта композиции «Встреча. Приезд жены к ссыльному», не включенные ни в каталог, ни в экспозицию нынешней выставки.
Явление «крестьянского Серова», между прочим, породило в течение XX века в отечественном искусстве множество продолжателей: «из него» во многом исходили и мастера «Союза русских художников» (Л. Туржанский и С. Виноградов, К. Юон, ранний И. Бродский и др.), и А. Пластов, и другие советские «деревенщики». На выставке же на Крымском валу и в ее сопроводительных материалах это явление или игнорируется, или размывается, уходя куда-то на периферию и экспозиции, и текстов.
Конечно, очень важную часть творчества Серова 1890-х составляют исполненные им «для себя» многочисленные работы в портретном жанре. Как никто в русской живописи он умел передать детскую непосредственность и материнскую нежность, создать образы людей, способных переживать вдохновение. Вместе с Чеховым (которого он, по воспоминаниям художника Н. Ульянова, «обожал», и акварельный портрет которого исполнил в 1901 году), он мог бы сказать: «Я не либерал, не консерватор, не постепеновец, не монах, не индифферентист. Я хотел бы быть свободным художником и — только. ...Моя святая святых — это человеческое тело, здоровье, ум, талант, вдохновение, любовь и абсолютнейшая свобода, свобода от силы и лжи, в чем бы последние две ни выражались» (А. П. Чехов).
Не случайно именно Серову принадлежат наиболее одухотворенные изображения Пушкина в нашем искусстве, прежде всего — акварель «Пушкин на садовой скамье».
«Способность мыслить и страдать», особенности сокровенной жизни души и творческого дара замечательно переданы им в во многих портретах писателей, артистов, музыкантов и ученых... И если его живописная манера со временем менялась (он постоянно искал всё большей лаконичности и емкости решений, отчасти усваивал помогавшие в его поисках качества живописи современных ему европейских мастеров), то специфический русский психологизм, отношение к глазам человека как зеркалу души были постоянными и ценнейшими качествами его портретов.
Портреты композиторов А. Серова (1889), для этого ретроспективного портрета он использовал собственную фотографию в «роли» отца, и Н. Римского-Корсакова (1898); похожего на пушкинского Пимена — историка Древней Руси И. Забелина (1892); несравненного знатока русского быта и языка, трагически мятущегося писателя Н. Лескова (1894); печально смотрящего «бархатными» глазами простого и изящного И. Левитана (1892) и добродушно-уютного К. Коровина (1891), запечатленного в характерной для него обстановке «живописного беспорядка»; сохранившего и в «столицах» вольный разинский дух казака В. Сурикова (конец 1890-х) и многие другие подобные работы Серова могли бы составить отдельную выставку лучших деятелей русской культуры, увиденных глазами человека, глубоко чувствующего и понимающего самую сущность их таланта.
К сожалению, уже с начала 1890-х годов Серову, наряду с задачами совершенствования мастерства и воплощения близких ему образов, пришлось решать и художественные, и человеческие проблемы иного рода.
В связи с тяжелым материальным положением он был вынужден много заниматься заказными портретами, изображая людей, отнюдь не близких его представлениям о подлинной человечности. Более того, после успеха, который имел его «Портрет Александра III с семьей» (1892–1894), Серов стал чуть ли ни модным портретистом, получая много заказов от императорского двора, купцов и аристократов. Но и здесь он сумел остаться, как он говорил, «просто художником», а точнее — сохранить цельность, верность идеалам и стремление быть реалистом в высшем смысле этого слова. Так возник феномен серовских портретов-характеристик, в которых иные современники усматривали «злость» художника, а иные, более глубоко понимающие суть его искусства, — «Страшный суд, исполненный с огромной любовью и силой» (А. Белый).
Это относится и к работам Серова в жанрах парадного и салонного портретов, казалось бы, изначально направленных на то, чтобы, как писали в XVIII веке, исправлять «недостатки натуры» и «угождать госпожам и кавалерам» (эта традиция активно живет и в наши дни). Серов же, при всем великолепии передачи дворцового антуража и мира дорогих безделушек, решительно трансформировал стилистику портретов этого типа, «остраняя» ее (по известному выражению В. Шкловского) и используя как одно из средств характеристики «высокопоставленных» моделей в работах, по сути своей глубоко реалистических и бескомпромиссно правдивых, в социально-психологическом и нравственном планах.
Эту нелицеприятность серовских портретов-характеристик (со временем становившихся всё более емкими и лаконичными), мы уже интуитивно (если, конечно, сохранили непосредственность восприятия и способность оценивать человека и искусство не только «по одежке») чувствуем и в портрете С. Боткиной — по определению самого Серова, «скучающей барыньки», запечатленной им так, «чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью». И в специфическом жесте фабриканта и мецената В. Гиршмана, «как будто сейчас готового купить половину выставки» (последние две цитаты взяты из статьи брата «девочки с персиками» — талантливого критика С. Мамонтова). Особенно жестки и пронизаны высокой иронией серовские «оценки формой» в некоторых поздних портретах, например, в знаменитом портрете претенциозной и вздорной княгини О. Орловой» (1911).
Нередко острота и «невыигрышность» (при всем поразительном сходстве) серовских портретов вызывали недовольство моделей и обвинения художника в «скучной классовой предубежденности» (кн. С. Щербатов) или беспредметной «злости». Серов действительно отрицательно относился к власти «плутократов», несправедливости и лицемерию современного ему общества. Но он всегда помнил о высокой миссии искусства как служения добру, истине и красоте и не превращал творчество в выражение скороспелых, тенденциозных оценок. К тому же среди его заказных работ есть и написанные с явной симпатией — например, «Портрет З. Юсуповой», образ которой современники сравнивали с «птицей в золотой клетке».
И хотя, по воспоминаниям Коровина, Серов, отправляясь на портретные сеансы, с тоской говорил: «Опять надо писать противные морды», к написанию любого портрета он относился чрезвычайно ответственно, до начала работы долго общаясь с моделями, изучая их поведение в разных ситуациях. И только взвесив и определив для себя наиболее художественно и человечески точную и правдивую «формулу» данного человека, приступал к написанию портрета.
Острота же решений возникала потому, что он, подобно Чехову, стремился в каждой работе «правдиво нарисовать жизнь и, кстати, показать, насколько эта жизнь уклоняется от нормы», присутствует ли еще в данном человеке высокая простота (главный критерий человечности для Серова, повторявшего: «где просто, там ангелов со сто», «жизненность и искренность»).
В краткой газетной статье, конечно, не место характеризовать многообразный арсенал характеристических «оценочных» приемов и «отсылок» художника к неопределимой конкретно, но реальной трепетной «норме» жизни в «просвете бытия». Они достаточно подробно описаны в обширной литературе о Серове (в частности, в книге В. Леняшина «Портретная живопись В. Серова 1900-х годов». Л., 1986), хотя практически не учтены устроителями выставки, как и вообще ключевая для творчества Серова проблема основ смыслообразования, «сердцевины» его искусства.
Отмечу лишь, как важно в серовских портретах такое выразительное напоминание о «живой жизни» как одушевленное и виртуозное изображение животных, присутствие которых обычно имеет как бы двоякий смысл — камертона естественности, природности и — своего рода «пары» к своему хозяину — причем далеко не всегда в пользу последнего.
Классический пример — «Портрет великого князя Павла Александровича» (принесший Серову ГранПри на Всемирной выставке 1900 г. в Париже). При всем великолепии живописи (сверкающие кирасы и пр.) отнюдь не проникнутый чувством восхищения «героем» с его «деревянной» фигурой и невыразительным, лишенным живой искры взглядом мутноватых глаз, что особенно ощутимо рядом с гибкой пластикой и выразительным благородным «лицом коня». (У Серова существуют и совсем иные, «позитивные» сопоставления такого рода — например, «Баба с лошадью».)
Стоит ли пояснять, насколько такой «прием» был близок и другим классикам русской культуры, например, любимому писателю (и человеку) Серова Л. Толстому с его «Холстомером» (одноименный этюд Серова, между прочим, хранится в Третьяковской галерее, но на выставке не представлен). А. Чехову и даже Ф. Достоевскому, у которого старец Зосима, размышляя о земном рае, сопоставляет человеческое несовершенство и «лики» «безгрешных» животных.
Не случайно с таким упоением, по воспоминаниям Грабаря, Серов работал над оттачиванием «перевода до последней степени простого здорового детского и мужицкого языка» любимых им басен Крылова на язык пластических образов, добиваясь «художественной речи, лаконической и содержательной».
При этом в «языке», системе выразительных средств и образном мышлении Серова с уникальной чистотой и емкостью материализуется мудрость народного и «пушкинского» литературного русского языка, его солнечная мера или «метафизика света», которую мы, опутанные аппаратами и современной системой образования, стремительно утрачиваем.
Серову же чувство «солнечной меры» и способность точно называть явления жизни «своими именами» было органически присуще. Это сказывалось, между прочим, и в легендарной емкости и точности его словоупотребления в жизни: «одним словцом он давал полную характеристику лица» (Грабарь) и данные им определения долго повторялись в среде его знакомых, становились крылатыми словами. Не случайно на его похоронах Репин произнес страстную, бурную речь, полную любви и восхищения, которую закончил так: «Серов сказал бы: «Хм, хм», и в этих «хм, хм» было бы больше смысла, чем во всех сказанных мною словах».
Что же касается объективности и правдивости оценок в портретах Серова, то и наиболее жестко охарактеризованные им модели в минуту откровенности признавались в его справедливости. Так, «графчик» (по ироническому выражению Серова) Ф. Юсупов, лощеный и холеный барчук с породистым щенком на руках, вспоминал, что таков он и был: «Горд, тщеславен и бессердечен»; «Серов — подлинный физиономист; как никто, схватывал он характер».
Это в полной мере относится и к портретам русских царей, представляющих особый интерес и в силу важности отношения к ним с точки зрения сегодняшних политических и историософских страстей, и по отношению к той «верноподданнической» интерпретации, которую «впаривают» зрителям устроители выставки на Крымском валу.
Прямо скажем, написанные с натуры серовские портреты русских императоров никоим образом не подтверждают расхожие благостные представления об этих людях. Созданные Серовым образы предъявляют нам людей достаточно сложных, неоднозначных, но уж во всяком случае не проникнутых чувствами гуманности и живого внимания к своей стране и ее народу.
В портретах Александра III, с семейного (несохранившегося) портрета которого начался «роман» Серова с императорской фамилией, так или иначе присутствует ощущение нависающей, давящей, недоброй холодной силы, возникшее у Серова уже в начале работы, когда обстановка встречи царя у Аничкова дворца вызвала ассоциацию с древней Ассирией времен Навуходоносора. Беседа же с царем (который неожиданно увидел художника) запомнилась навсегда выражением недоверия, страха, холода и враждебности, которое приняло лицо императора при виде незнакомого человека. Стоит отметить, что серовские портреты-характеристики Александра III в своей доминанте совпали с мнениями о последнем многих деятелей русской культуры и, возможно, по-своему способствовали решению знаменитого памятника, исполненного в начале века близким Серову по духу скульптором — князем П. Трубецким, говорившим: «в глине или на полотне я передаю идею данного человека, то общее, характерное, что вижу в нем».
Идею же монумента, запечатлевшего императора грузно сидящим на тяжелом коне, Репин комментировал следующим образом: «Верно! Верно! Толстозадый солдафон! Тут он весь, тут и всё его царствование! ...Россия, придавленная тяжестью одного из реакционнейших царей, пятится назад».
Последний русский император, тогда еще великий князь впервые появился в живописи Серова на том же «семейном» портрете совсем молодым безбородым человеком в гусарской венгерке, довольно тускло и невыразительно выглядящим рядом с мощным и по-своему монументальным отцом.
Второе, и, по нашему мнению, глубоко пророческое обращение Серова к образу Николая Александровича, было связано с работой над вариантами эскизов так и не законченной (не удовлетворившей своим замыслом заказчика) картины «Коронация. Миропомазание Николая II в Успенском соборе» (1896). Обычно, говоря об этих эскизах, восхищаются их действительно «изумительным живописным богатством» (Грабарь). Между тем, сравнивая различные варианты решения эскиза и этюд с натурщика, стоящего у алтаря в пустом кремлевском храме, очевидно, что главное в этом замысле — не пышность ритуала, а именно образ императора. Точнее, некая пространственная цезура, внутри которой на общем торжественном фоне резко выделяется послушно склоненная, словно подставляемая под ярмо или топор «выя» слабого человека, принимающего во владение огромную державу и явно не наделенного мощью и энергией, соответствующей ее величию.
Серовым было исполнено еще несколько портретов Николая II, среди которых самым известным и по всеобщему признанию, «до жути» похожим стал портрет царя в тужурке Преображенского полка (на выставке представлено его авторское повторение: оригинал был исколот штыками революционных матросов в 1917 году). И опять-таки приходится говорить о несоответствии созданного Серовым образа с расхожей мифологией. Хотя наши распропагандированные современники умудряются не только увидеть в глазах царя «обычные переживания отца семейства... мягкость и деликатность», но и «сходство его образа... с «Девочкой с персиками» (!!!). Если не верите, можете поискать эту фразу в блогах интернета.
И все-таки, хотя, как говорится, каждый видит то, что хочет увидеть, осмелюсь утверждать, что никакой особой мягкости и деликатности в этом портрете нет (это особенно ясно, если сравнивать глаза царя с глазами людей на многих других портретов Серова). Во взгляде сидящего перед нами аморфного серого человека сочетаются чувства отчужденной недоверчивости и какого-то неизбывно тоскливого опустошенного равнодушия и обреченности.
Возникшее в процессе общения с царской семьей чувство человеческой мелкости, незначительности ее членов и вопиющее несоответствие реального образа царя с масштабами и «проклятыми» вопросами России со временем перешло у Серова (как вспоминала Г. Гиршман) в «презрение», отразившееся и в «неслыханно дерзком» отказе его работать «в этом доме», и в позднейших сравнениях Николая II с капитаном из купринского «Поединка» (перечитайте повесть и обратите внимание на образ капитана Сливы — вялого, обрюзгшего, с ничего не выражающим лицом и выпуклыми водянистыми глазами). Надо сказать, что Серов в данном случае «присвоил» императору чин более высокий, чем Чехов, который говорил в кругу Толстого: «Одни говорят, что он малоумный, другие — что он идиот. Я его видел несколько раз: он просто гвардейский поручик»__.
А Грабарь вспоминал, как незадолго до смерти Серов сказал о взгляде императора, зафиксированном на «Портрете в тужурке», что «такие глаза бывают только у палачей и тиранов. Разве не видно в них расстрела девятого января?»
Столкновение с полюсами русской действительности, глубокое знание жизни сельской России и знакомство с миром дворцового Петербурга, несомненно, обострили интерес Серова к русской истории Петербургского периода. Не случайно он не только сам слушал лекции историка В. Ключевского, но и, став в 1897 году преподавателем Московского училища живописи, ваяния и зодчества, пригласил этого ученого читать в нем курс русской истории.
Тогда же он создал ряд интереснейших иллюстраций к изданию Н. Кутепова «Царская охота на Руси». В них проявились присущие Серову тонкий вкус и чувства стиля эпохи, сблизившие его с «мирискусниками», художниками круга А. Бенуа и С. Дягилева, с увлечением открывавшими тогда полузабытые русской культурой художественные сокровища XVIII века.
В то же время cеровские работы, при определенном сходстве их «стильности» с «ностальгическими» интонациями петербургских «ретроспективных мечтателей», имели и значительные отличия, прежде всего — в присутствии в них памяти о России не только «петербургской», но и почвенной, народной. Особенно замечательна в этом смысле гуашь «Выезд императора Петра II и цесаревны Елизаветы Петровны на охоту» (1900), в которой он «столкнул» на одной проселочной дороге «две России», изобразив несущихся во весь опор «сиятельных» всадников, едва не сбивших с ног бредущих по размокшей осенней проселочной дороге странников.
А вскоре Серов стал и свидетелем кровавого столкновения «двух Россий» во время событий 1905 года, оказавших на его личность и творчество огромное влияние как, впрочем, и на всю судьбу нашей страны и культуры.
(Продолжение следует.)
