Десоветизация живописи. Часть IV
В предыдущих статьях мы уже говорили о важнейшем для понимания личности и творчества Серова, но фактически проигнорированном устроителями выставки на Крымском валу «сюжете», а именно — нелицеприятности его характеристик членов «дома Романовых», его отказе писать царские портреты («в этом доме я больше не работаю») и его вполне определенной социальной и художественной позиции в период революции 1905–1907 гг. и последующей реакции.
В этой же статье хотелось бы остановиться на проблеме отражения событий того времени в судьбе и творчестве художника поподробнее, тем более что без представления о них невозможно полноценное понимание природы и стилистики всего позднего творчества художника и его места в русском искусстве Серебряного века.
Как писал один из крупнейших советских искусствоведов (кстати, учитель практически всех устроителей выставки), Д. В. Сарабьянов (1923–2013): «Серова-художника революция не застала врасплох». Уже в его картинах, посвященных тяготам народной жизни (как, по-своему, и в портретах царской семьи) «вызревала революционная тема, которая естественно вошла в 1905–1906 годы в творчество Серова, как и многих других русских художников».
В 1904 году в творчестве Серова появились образы, отчетливо говорящие об остроте восприятия сверхчутким мастером грозных событий начала нового столетия, в частности, работа «Набор» (или «Новобранец» — в варианте 1906 г.) — прямая реакция на постыдные поражения русской армии в бессмысленной войне с Японией. Даже замечательный домоткановский зимний пейзаж «Стригуны на водопое», на котором запечатлены молодые кони, один из которых настороженно смотрит в сторону вечерней зари, — словно наполнен каким-то вещим и тревожным предчувствием.
И все-таки, когда художник стал свидетелем рокового расстрела войсками мирного шествия в Кровавое воскресенье, он был потрясен до глубины души: «То, что пришлось мне видеть из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда — сдержанная, величественная, безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу — зрелище ужасное...» (из письма художника).
Вместе с Поленовым он потребовал зачитать на собрании Академии художеств их протест против того, что Великий князь Владимир Александрович, как «лицо, имеющее высшее руководительство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой — вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов».
В письме Серову по поводу этого протеста Поленов цитировал пушкинское:
Товарищ, верь, взойдет она, Заря пленительного счастья, Россия вспрянет ото сна, И на обломках самовластья Напишут наши имена.
После же того как письмо было положено «под сукно», Серов вышел из состава Академии.
Чувством причастности к знаменательным событиям и судьбе революции были проникнуты и дальнейшие поступки и творчество Серова. В 1905–1907 годах он не только подписал целый ряд коллективных писем:
«Резолюцию 113 художников», требовавших обновления строя, свободы совести, слова и печати;
протест против исключения из школ сочувствующих революции учеников;
послание в поддержку уволенного из консерватории за сочувствие революции Н. Римского-Корсакова и другие письма, но и принял в событиях гораздо более активное участие.
Если иные из художников предпочитали сочувствовать революции «со стороны», то Серов по мере сил деятельно помогал восставшему народу. Он писал А. Бенуа, на время уехавшему в Париж: «Ах ты, эмигрант. Не хочешь с нами кашу есть», и, по воспоминаниям бывшего мирискусника Лансере, говорил: «Когда родная страна находится под диким гнетом авантюристов, когда народ истекает кровью в борьбе против осужденного исторически режима самодержавия, художник, который не хочет и не может оторваться от своей страны и своего народа, безучастным остаться не может. Мы не можем и не хотим стать в положение посторонних скептических наблюдателей».
Справедливости ради необходимо подчеркнуть лживость распространяемого сейчас (в связи с серовской выставкой) совершенно возмутительного мифа о том, что «придворный живописец Серов приветствовал революцию 1905 года и благодаря этому его в СССР не запретили, и он не разделил участи друзей-мирискусников». Это — слова внучки академика Д. Лихачева, журналистки Зинаиды Курбатовой, из телепередачи от 6 ноября сего года, в которой участвовало целых две директрисы Третьяковки (бывшая и настоящая), передачи, в которой трудно найти соответствующее истине слово. (См. также статью З. Курбатовой в декабрьском номере журнала «Русский мир», где она трактует Серова как художника «России, которую мы потеряли».)
На самом же деле в 1905 году революцию приветствовали практически все члены общества «Мир искусства», вплоть до «куртуазного» К. Сомова, писавшего Бенуа 19 декабря 1905 года: «Я восхищаюсь каждой новой победой революции, не сомневаясь в ее добре, зная, что выведет нас не в пропасть, а к жизни. ...Горький понравился».
Большинство из мирискусников принимало участие в сатирических антиправительственных журналах, а некоторые даже были арестованы (например, И. Билибин).
Вообще, трудно найти приличного русского художника, который в 1905 году не сочувствовал бы революции. В три выпуска изданного в советские годы альбома-справочника «Революция 1905–1907 годов и изобразительное искусство», содержащего сотни имен, вошли далеко не все художники, участвовавшие в тех событиях и даже дравшиеся на баррикадах (например, К. Малевич). Причем это одинаково относится и к передвижникам, и тем более к молодежи — будущим авангардистам. (Суриков, например, тогда начал работу над большой картиной «Степан Разин». Интересно, что бы он сказал сегодня своему потомку — Никите Михалкову?)
Что же касается «эмигранта» А. Бенуа, то он не только «принимал» революцию 1905 года, но и, как писал в 1923 г. В. Ленину друживший с ним А. Луначарский, «принял октябрьский переворот еще до Октября» и почти 10 лет активно участвовал (как и Грабарь) в организации музейной жизни Советской России.
Другое дело, что, по воспоминаниям Лансере, в 1905 году многие художники воспринимали революцию как борьбу «всего народа» против самодержавного строя, и среди мирискусников, наряду с наиболее радикальной, революционно-демократической группой (Лансере относит к ней себя, Серова, Кустодиева, Добужинского, Остроумову-Лебедеву, Кардовского и др.) были и «либералы» — люди, которые «через двенадцать лет заняли свои позиции по ту сторону баррикад». И это требует своего честного и историчного осмысления. Но не замечать наличие этой энергии у большинства художников в 1905–1907 годах нельзя, поскольку именно реакция на поражение революции (разочарование, испуг, «отлет») ее бывших адептов была важнейшим фактором, без которого нельзя понять природу русской культуры Серебряного века в последующие годы.
В 1905 же году сочувствие художников революции было почти всеобщим. Причем особенно интенсивно участвовали в ней художники, связанные с Московским училищем живописи, ваяния и зодчества, студенты которого (как и Московского университета) в большинстве своем были на стороне восставших, принимали участие в боевых дружинах и проводили в здании училища собрания и митинги, устроив в нем столовую для забастовщиков и лазарет для жертв полицейского террора. Об этом вспоминает, в частности, активная участница событий «домоткановка» Н. Симонович-Ефимова.
19 октября 1905 года состоялись сходка студентов в училище и разогнанная казаками демонстрация с красным знаменем на Мясницкой улице, после чего учащиеся решили вооружиться и обратились к совету преподавателей с просьбой оказать материальную помощь. Под влиянием дирекции совет в этой помощи отказал.
И Серов (как и преподававший в училище замечательный живописец С. Иванов — автор известной картины «Расстрел») с полным пониманием и сочувствием относился к порывам молодежи.
Летом и осенью 1905 года Серов присутствовал на съезде революционно-демократического крестьянского союза, выступавшего за отмену частной собственности на землю, и отдал немало сил и средств (своих и собранных у моделей и друзей — Коровина, Шаляпина и других) «на революцию». В частности — на обеспечение работы бесплатных столовых для восставших рабочих, устроенных приехавшей в Москву его матерью. Некоего же мецената, оскорбившего Валентину Семеновну, он (отец шестерых детей), по воспоминаниям его дочери, вызвал на дуэль. Дело закончилось извинениями обидчика.
Более выразительно и одухотворенно, чем у кого-либо из художников, отразился присущий тому времени дух борьбы за утверждение человеческого достоинства и раскрепощение творческих сил человека и в произведениях Серова. В его работах, исполненных в период разрастания народно-освободительного движения, появляется особая широта дыхания, какое-то гордое и свободное утверждение «выпрямленного», вдохновенного человека-творца. Таковы, прежде всего, портреты Ф. Шаляпина, М. Ермоловой и М. Горького — одного из тех, кто непосредственно творил революцию. Причем тот же Д. В. Сарабьянов справедливо считал, что подобные образы Серова были «более эквивалентны событиям и подъему» эпохи, чем многие работы других мастеров, непосредственно запечатлевшие отдельные эпизоды революции.
Серовские пейзажи, исполненные летом 1905 года, отличаются особой бодростью, мажорностью звучания и небывалой разомкнутостью пространства в освещенную солнцем бескрайнюю морскую даль и высокое небо. Его картина «Купание лошади» воспринимается ныне как прямой предшественник и «Купания красного коня» ученика Серова, Петрова-Водкина, и даже одного из лучших и искреннейших воплощений жажды «светлого будущего» советского времени — картины А. Дейнеки «Будущие летчики».
Осенью же 1905 года, когда протесты против обманного царского Манифеста о даровании населению «незыблемых основ гражданской свободы» вылились во всероссийскую стачку, а затем и декабрьское восстание, зверски подавленное, Серов не только всей душой был на стороне народа и как никто остро передал трагизм происходящего. Он был свидетелем атаки казаков на безоружную толпу в районе Училища на Мясницкой.
Вместе с тысячами скорбящих он шел за гробом Николая Баумана, убитого агентом царской охранки, запечатлев эту величественную процессию в замечательном эскизе, внесшим в его искусство и новые чисто художественные, монументальные качества (этому посвящена известная каждому искусствоведу классическая статья А. Бакушинского «Формальное разрешение мотива «шествия» у Серова»).
А 14 декабря буквально дрожащими от ужаса руками им был исполнен поразительный документ эпохи: натурная зарисовка расстрела демонстрантов солдатами элитного Сумского полка (точнее — «3-го драгунского Его королевского Высочества наследного принца Датского полка»), хранящаяся ныне в бывшем Музее Революции.
Широко известен факт участия Серова в сатирическом антиправительственном журнале «Жупел», в первом номере которого (декабрь 1905 года) была опубликована его работа «Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?», оригинал которой Серов подарил Горькому (ведшему литературную часть журнала; в художественной — сотрудничали в основном участники «Мира искусства»).
Были исполнены Серовым и убийственные карикатуры на царя и императрицу, в том числе «После усмирения» — изображение императора, с теннисной ракеткой под мышкой награждающего бравых усмирителей крестами «за храбрость» на фоне штабелей трупов, и «Виды на урожай 1906 года» — рисунок, имевший в виду идущие по всей стране расправы с участниками крестьянских волнений. Исполнил Серов и рисунок для вышеупомянутого Крестьянского союза: изображение длинной череды повозок, увозящих на север ссыльных учителей.
Происходившее жестокое подавление революции и наказание ее участников во времена «столыпинских галстуков» в какой-то степени коснулись и лично Серова: среди репрессированных было много его знакомых и даже родственников. Так, большая часть семьи его родной сестры (по матери) Надежды Немчиновой, участвовавшей в Сочинском вооруженном восстании 1905 года, была выслана в разные отдаленные губернии. Серов, по ее воспоминаниям, не только глубоко сочувствовал им и оказывал денежную помощь, но и (при свидании в 1907 году) «расспрашивал о нашей семье, о крестьянских сходках и собраниях в нашем доме, обо всех событиях Сочинского восстания... Ты теперь не буржуй? — спрашивала я, смеясь... (мемуаристка имеет в виду относительную индифферентность Серова к политике в прежние годы. — В.П.) — Приходится по условиям жизни оставаться буржуем, но... — и он не докончил фразы, красноречиво закрутив руками».
К слову сказать, А. Фронштейн (помните, когда-то особенно близкий маленькому Серову и рассказывавший ему сказки в коммуне под Смоленском), с оружием в руках возглавлявший Сочинское восстание (стоит почитать о нем в Интернете), после избиения жандармами потерял зрение.
Репрессированы были и многие из принимавших участие в революции студенты Московского училища живописи, ваяния и зодчества.
После наступления столыпинской реакции жизнь Серова внешне как бы вернулась в прежнее русло преподавания в Училище (занятия в нем возобновились в 1906 году после временного закрытия): работы над заказными портретами, участия в выставках и в деятельности Совета Третьяковской галереи. Но потрясения времен революции наложили на поведение и творчество Серова сильнейшую печать и обусловили «крайние политические убеждения» (Репин), присущие ему до конца дней. Серов наотрез отказался подписывать обязательство «не состоять членом противоправительственных политических партий».
Его глубокое понимание событий и драматизм мироощущения того времени кратко, но очень емко выразились летом 1907 года в письме жене из Греции, куда он поехал и для изучения античного искусства, и для спасения от тягостных впечатлений. Узнав о роспуске Второй государственной Думы (под предлогом ареста фракции большевиков, по ложному обвинению в военном заговоре), ознаменовавшем полное подавление революции, и принятии нового избирательного закона, который, по его словам, «на руку помещикам и собственникам», Серов пишет: «...Несколько сотен, если не тысяч, захвачено и засажено, плюс прежде сидящие — невероятное количество... Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла».
Осенью того же года он подписал вместе с В. Поленовым, И. Грабарем, Н. Касаткиным, Л. Пастернаком (отцом поэта), А. Архиповым, Ап. Васнецовым и рядом других московских художников открытое письмо по поводу убийства публициста Г. Иоллоса, выражая «глубокое негодование черносотенным вдохновителям темных сил, ведущих Россию к гибели».
И хотя в творчестве Серова последних пяти лет его жизни (1906–1911) развернутые сюжеты из современной жизни почти отсутствуют, в нем совершенно очевидно, как справедливо писал Д. Сарабьянов, «социальное измерение», обусловленное революцией, последующей реакцией и жаждой обновления страны.
Оно, конечно, присутствует и в работах Серова этого времени, посвященных русской истории и прежде всего — эпохе и личности Петра Первого («Петр I, 1907; «Петр I в Монплезире», 1910–1911 гг. и других). И прежде увлеченный образом этого, по словам А. Герцена, «коронованного революционера» (М. Волошин называл его «первым «большевиком»). Серов теперь не столько размышляет над историей, улавливая и передавая ее «стиль», сколько призывает в пространство тревожного безвременья России (напоминавшей готовящийся к извержению вулкан) ветер истории, волю к развитию страны. Так страшно и прекрасно воплотившуюся в личности «величайшего монарха — работника» (Петра I, слова из записи, сделанной Серовым, Шаляпиным и Коровиным в памятной книге музея «Ботик» в 1905 году).
О творчестве последних пяти лет жизни и художественном «завещании» мастера пойдет речь в следующей статье.
