Десоветизация живописи — VI
Если в предыдущих статьях речь шла о важных, но остающихся неизвестными посетителям выставки Серова особенностях его личности и творческого пути, то здесь мы рассмотрим, что и какими методами попытались сделать из художника ее устроители.
Но прежде хочется подчеркнуть, что в наших предыдущих статьях не было откровений и плодов специальных изысканий: все приведенные материалы лежат на поверхности и опубликованы. Скажем, огромному влиянию Первой русской революции на отечественное искусство (и, в частности, на Серова), посвящена первая и самая большая глава труда искусствоведа Г. Ю. Стернина (1927–2013) (под руководством которого кое-кто из создателей выставки писал диссертации) — «Художественная жизнь России 1900–1910-х годов (М., 1988)».
Приведенные мной и, согласитесь, важные работы и факты биографии Серова безусловно известны и директору музея госпоже Зельфире Трегуловой, которая писала по Серову диплом и даже ссылается в одном из интервью на «на замечательный двухтомник «Серов в дневниках, в воспоминаниях и переписке современников»... невероятный источник для понимания того, что же этот человек хотел сделать в искусстве и сделал». Этот двухтомник мы как раз активно цитировали.
Так что в какой-то степени тот подлог, который учинили на выставке Трегулова и ее соратники, по моему разумению, подпадает под целых две статьи УК РФ: 140 (предоставление гражданину неполной или заведомо ложной информации, если эти деяния причинили вред законным интересам граждан) и 307 (заведомо ложные показания, заключение эксперта, специалиста или неправильный перевод).
Ибо чем, как не заведомо ложными показаниями и сокрытием информации является превращение драматического пути отчаянно честного и противостоящего лжи современного ему общества художника правды в потребительски-развлекательное шоу (что-то вроде музея восковых фигур мадам Тюссо) на тему «Россия, которую мы потеряли» с сопутствующим разворачиванием внимания зрителей в чуждом Серову направлении? Да еще с информационным сопровождением вроде перлов уже полюбившейся нам внучки академика Лихачева, на голубом глазу вещающей по ТВ, что «показанная Серовым Россия соответствует идиллическим представлениям о жизни до революции... Вот уж действительно: «Балы, лакеи, юнкера...» (ну вы помните, дальше — про «шампанское и хруст французской булки»).
Какой уже тут Серов как «искатель истины», какие высшие идеалы, гуманность и честь, какой уже тут художник, который «выясняя правду и добиваясь справедливости... готов был идти до конца, ничего не боясь» (К. Коровин).
Причем провернута операция по деструкции Серова (а с ним и истории русского искусства), надо признать, виртуозно. Выставка, конечно, пользуется огромным (абсолютно предсказуемым в любом виде) успехом, и распропагандированные граждане, наслаждаясь великим мастерством Серова, доверчиво пьют подсовываемую им отраву.
Не случайно так довольны, подхватив «тему» (наверное, опять по методичке), те самые «органы» СМИ, которые некогда «мочили» Саврасова и Левитана.
Так, и на «Эхе Москвы», и на «Свободе», и на других «белоленточных» сайтах широко растиражированы восторги от «изумительной» экспозиции выставки Серова лучшего друга «Пусек» и порубателей икон правозащитника Ю. Самодурова, льющего крокодиловы слезы по поводу трагической судьбы великолепно изображенных художником «представителей высшего слоя России: царской семьи, сенаторов, знаменитых адвокатов, меценатов, предпринимателей и их красавиц-жен, — социального слоя, уничтоженного революцией».
Понятно, что на Россию (и «которую мы потеряли», и на нынешнюю) таким как Самодуров, наплевать. А в дореволюционной России ему бы за организацию выставок «Осторожно, религия» и «Запретное искусство» впаяли бы по полной (если бы «блестящий офицер» не зарубил при задержании), поскольку по законам Российской империи: Ст. 182 за богохульство в церкви — ссылка и каторжные работы до 20 лет, телесные наказания, клеймение; в ином публичном месте — ссылка и каторга до 8 лет, телесные наказания, клеймение». Но Самодуров в восторге: акт близкой ему по духу деструкции отечественной культуры совершен самой Третьяковской галереей.
Доволен и господин М. Ямпольский, мнение которого так же растиражировано теми же «органами», и который совсем уж откровенно раскрывает суть «прикола», осуществленного на выставке. Для непосвященных поясню, что Ямпольский это такой альфа-самец-паук постмодернизма международного класса, профессор Нью-Йорского университета, по-своему феноменальный эрудит; по оценкам его поклонников — «гражданин мира», совершенный образчик космополита, в котором талмудическая традиция углубленного комментирования сочетается с «немецкой точностью» и т. д. Способный сходу «написать 60 страниц текста о 10-минутном фильме», он затянул в вязкую, бессолнечную паутину-«ризому» своих писаний («Демон и Лабиринт», «Беспамятство как исток», «Сквозь тусклое стекло», «Из хаоса» пр.) немало «креаклов». Он занимается и политологией, опекая как киевских майданных, так и наших белоленточных «интеллектуалов».
Так вот, господин Ямпольский в своей политической статье «Последний год хубриса» уделяет внимание выставке Серова, на которой он просто «кайфовал», восхищаясь тем, как использовали устроители творчество этого «вообще говоря, малоинтересного, придворного человека... показав такой бомонд... миф поздней Российской империи... возле каждого портрета краткая биография портретируемого, какая княгиня, или из какой семьи богатеев». «С одной стороны, должно нравиться начальству... с другой стороны, это все-таки уважаемый художник». «Третьяковка нащупала интерес людей, который лежит вне искусства, а в какой-то чисто социальной плоскости... ходишь и кайфуешь... Это очень хитрый, хороший замысел администрации, они попали просто в десятку. Большой успех, всем нравится».
Что же касается «попадания в десятку», то тут он прав: «любознательный народ так и прет», а эффект от выставки соответствует пожеланиям автора книги «Демон и лабиринт».
Давно интересуясь судьбой классики в восприятии современников, я просто не упомню такого количества бессодержательных, не имеющих отношения к сущности творчества художника отзывов. Конечно, Серов есть Серов и, слава богу, еще остались люди, чуткие к искусству и имеющие внутреннее противоядие против вешаемой им на уши лапши.
Но сколько же среди множества отзывов на выставку восторгов, по выражению иных авторов, совершенно «диких», вроде — «была на шикарной выставке Серова — безумно понравилось». Больше всего конечно, просто селфи — в позах нынешних «моделей», с высунутыми языками, рожками и без, причем подобное, как водится, тяготеет к подобному. Какой-то барышне на выставке чуть ли не больше всего понравилось платье на С. Боткиной (помните — по Серову — «расфуфыренная» барыня). Модельер Александр Васильев, например, сделал селфи, конечно же, на фоне Иды Рубинтштейн, на которую он, кстати, при всей разнице комплекций, чем-то очень похож.
О «деревенском» Серове — вообще почти ни слова. Зато восхищений «блестящими» портретами царей и аристократов, а также «жаления» погибших от рук большевиков — немерено. И только, кажется, лишь одна печальница о горькой участи Романовых, созерцая «грустный, задумчивый взгляд» царя вдруг справедливо ловит себя на мысли, что «вполне возможно, это просто сработало мое воображение и теперешнее послезнание».
Типичным представляется и такой отзыв: «...Ездили... на выставку Валентина Серова. Мне запомнилась пара его работ — «Николай 3» (так! — В.П.) (это парадный портрет) и портрет «Гламурная дама»... понравились работы Малевича и абстракции художников 20–21 века».
Какими же способами достигнут такой, прямо скажем, масштабный эффект «операции» (как выражаются в высших финансовых сферах) по «разводке лохов»? Как уже говорилось в первой статье, классическим методом постмодернистской деконструкции классики, предполагающей «смерть автора» (то есть вынос за скобки вопросов его биографии, мировоззрения и пр.). И проведением специфических операций с «текстом» его судьбы и творчества, при которых действительная логика и смысл его произведений нейтрализуются и встраиваются в иной контекст с помощью добавления в него текстов, направляющих чувство и мысль «реципиента» в инородное русло, абсурдируя и предмет этой операции, и сознание читателя или зрителя.
Кратко я бы определил доминирующий на выставке принцип как соединение двух уровней: «кесарю кесарево» (он же «пиплу пиплово») и — «актуалу актуалово» (или постмодернисту постмодернистово). Причем оба уровня (особенно при наложении друг на друга) носят вполне себе десоветизаторский характер.
Первый уровень прежде всего реализован «концептуальным» отбором вещей, состоящем, как вы уже поняли, в игнорировании множества работ Серова (в том числе из фондов галереи), созерцание которых могло бы включить в мозгу зрителей что-нибудь «социальное», «народное» или не дай бог «революционное», а также в максимальном присутствии в экспозиции портретов «царственных особ» и «предпринимателей», хотя бы они и не относились к лучшим работам Серова.
В экспозиции выставки этот принцип реализован в выводе на главные места главного зала именно подобных портретов, к тому же перемешанных так, чтобы не ощущался особый дух серовского творчества 1905 года. «Деревенский» же Серов, а во многом и небольшие, но важнейшие для художника портреты писателей, художников и пр. при такой развеске оказались там, где им и положено быть — на периферии выставки, «на задворках».
«Репрессии» подверглось и лирическое, смысловое, солнечное начало серовского творчества, поэтому, как я понимаю, на ней отсутствует «Феб лучезарный», а принципиальнейшие, сокровенные для Серова поздние античные работы оказались «проходными» в коридоре, ведущем к более ранней «Иде Рубинштейн», тем не менее назначенной устроителями высшей и последней точкой в творческих поисках Серова. По законам искусства экспозиции ее финал имеет важное значение для «послевкусия» посетителей.
Не менее последовательно и с большой прилежностью принцип нужной организации восприятия зрителей проведен в аннотациях и текстах каталога и аудиогида, за «кропотливый труд» создателей которых выражают благодарность многие посетители. Которые без сопроводительных текстов, что греха таить, часто напоминают так замечательно изображенного Серовым персонажа басни Крылова (с очками).
Эта «подлянка» начинается уже с момента, когда зрители, к тому же подготовленные «тизер-роликом» (с девочкой — Микки-Маусом) к трогательным чувствам, первым делом бегут смотреть «Девочку с персиками», которая и портретом-то не является. А в первых словах аннотации с ужасом читают, что ее муж, А. Д. Самарин, «государственный, общественный и церковный деятель, статский советник, камергер двора Его Императорского Величества... с 1918 по 1931 год перенес несколько заключений в тюрьмах и ссылку в Якутск и Олекминск» и только «в 1989 году он был реабилитирован следственным отделом КГБ СССР».
В ходе выставки аннотация была несколько сокращена, но в каталоге так и осталось. И даром, что Вера Мамонтова вышла замуж спустя 20 лет после создания картины и жила с мужем всего 5 лет, даром, что Самарин (действительно, хороший человек), был, например, сторонником создания колхозов, а его зять, ученик Серова Н. Чернышев, искренне писал в 1957 году картину «Все цветы Ленину». Нужный эффект достигнут.
Потом зритель идет к «Девушке, освещенной солнцем» и читает: «политэмигрантка» (конечно, спасалась не от жандармов, а от советской власти — см. 3 часть моей статьи). Потом он идет к портретам «блестящих» Юсуповых, кн. Орловой, Гиршманов, Е. Морозовой и др. и читает подробные сведения о том, кто когда эмигрировал, что делал в эмиграции, какие магазины там имел (или работал «манекенщицей»), а кто «неоднократно арестовывался» и ссылался в большевицкой России.
И пусть половина подобных моделей портретов Серова относилась в его рубрикации к «противным мордам», а другая — ненавидела самодержавие. Главное — пострадали от советской власти!
Апофеозом этого уровня выставки являются, конечно, аннотации к портретам «августейшего семейства», словно списанные из справочника какого-нибудь густопсового эмигрантского белогвардейского Союза. С подробным перечислением титулов, родства с зарубежными «августейшими семействами», обстоятельствами жизни в эмиграции или казни «в ответ на (о, ужас!) убийство Розы Люксембург и Карла Либкнехта в Германии 15 января 1919 года».
И опять-таки: даром, что великий князь Павел Александрович в свое время был даже выслан на несколько лет из России Николаем Вторым из-за беспутства и явно вызывал у Серова меньшую симпатию чем «Баба с лошадью». Даром, что обреченность царской семьи была очевидна с самого начала XX века, и чуть не пол-России называли Романовых «господа Обмановы» — по названию фельетона, опубликованного в 1902 году, в созданной С. Мамонтовым и редактировавшийся его зятем газете «Россия». А поэт Бальмонт, в том же 1902 году назвав царя «глупым маленьким султаном», в 1905 году ходил с заряженным револьвером, строил баррикады, сотрудничал в большевистской газете и писал: «Наш царь — Мукден, Наш царь — Цусима, наш царь — кровавое пятно, зловонье пороха и дыма, в котором разуму темно». И далее: «Кто начал царствовать Ходынкой, тот кончит — встав на эшафот!»
Кстати, и на серовском портрете, присутствующем на выставке, Бальмонт изображен с революционной гвоздикой в петлице (в аннотации обо всем этом, конечно, — ни гу-гу).
Вообще-то убогое раздувание сотрудниками галереи на выставке монархического пафоса (по Серову– «ползание на карачках») выглядит комически, до боли напоминая незабвенного «иллюзионщика» из фильма «Гори, гори, моя звезда», одну немую ленту при разных властях «аннотировавшего» сообразно обстоятельствам. При красных — «Полюбуйтесь, товарищи, на заморского франта! Его в Россию прислала Антанта... Вот какие безобразия творит всемирная буржуазия!», а при белых — «Как хороши, как свежи были розы! ...и Русь цвела, не зная власти хама комиссара».
Но когда вспоминаешь, что в 1906 году император требовал, чтобы с момента ареста до исполнения приговора военно-полевых судов (созданных по его инициативе) проходило не более 48 часов, а также какие работы Серова спрятаны от зрителя, становится не до смеха.
Тем более что в аннотации к портрету матери художника о ней сказано буквально два слова — «первый в России профессиональный композитор-женщина, критик, общественный деятель». А в краткой аннотации к портрету Горького, который в 1905 году в состоянии обострения туберкулеза был брошен в холодную камеру Петропавловской крепости, об этом факте не говорится, но приводится чье-то мнение, что он «похож на дьячка».
Зато о портрете адвоката Грунзенберга и его супруги (1910 г.), который значится в каталоге, но не был дан на выставку, написан большущий текст, включая подробности их жизни в эмиграции, то, что именем Грузенберга-мужчины названа улица в Иерусалиме, а его супруга «считалась первой красавицей в адвокатском мире». И это при том, что, судя по портрету и письмам Серова, модели не вызывали у него никакой симпатии, и художник был доволен тем, что сумел воплотить то, что хотел: «хутор и провинция чувствуются во всем». И действительно — Грузенберг-женщина на серовском портрете очень похожа на «хабалку».
Итак, на описанном выше уровне устроителями выставки сделано всё для отключения социального мышления зрителей и угождения «госпожам и кавалерам». Сам Серов и его мировоззрение здесь не имеют особого значения: даже на обложке каталога воспроизведено крупным планом лицо меценатши Гиршман; отражение же Серова в зеркале убрано за ненадобностью.
Другой уровень деконструкции Серова лежит в другой плоскости, и, имея не менее десоветизаторский характер, как я уже говорил, может быть назван «Актуалу актуалово» (или «Западу Западово» или «искусствоведу (белоленточному) искусствоведово».
Этот, «стилевой» уровень насилия над Серовым, надо сказать, абсолютно противоречит вышеописанному (благо «начальство» и «пипл» мало что понимают в современном искусстве). И выглядит даже респектабельно, соответствуя международным стандартам, схеме развития русского искусства, принятой (и предписанной нам)«в лучших домах Лондона и Парижа».
Здесь тоже нет места личности, мировоззрению, Этосу, социальным аспектам и тем более солнечному Логосу творчества Серова, поскольку речь идет о навязывании ему его роли мастера, ставившего и решавшего «самоценные» стилевые задачи. И пусть знавшие и действительно понимавшие Серова люди подчеркивали, что в его творчестве человеческое, социальное и художественное неразделимы, что (по воспоминаниям мирискусника С. Яремича) «больше всего поражало в Серове нескрываемое недоброжелательство, с примесью даже некоторой брезгливости, по отношению к профессионализму, к художнической среде, самодовольно замкнутой в своих специфических интересах. Все они были ему чужды и противны».
Устроителям выставки на это наплевать: в их текстах, начиная с пресс-релиза, так или иначе проталкивается (при всех восторгах перед «величием» Серова) представление о нем как «формообразующем» мастере, вечном новаторе, который, пройдя импрессионистическую стадию, не только «определил(?!) развитие стиля модерн в России, но и «стал (внимание!) предтечей авангарда», «вымостил дорогу к искусству 20 века» (они бы еще и приятеля Серова и заклятого врага Малевича — Бенуа объявили предтечей последнего).
Выделенная нами фраза, вообще-то, многого стоит, поскольку за ней стоит целая «философия искусства», согласно которой главной фигурой искусства XX века является Малевич, а полноценным творчеством являются лишь авангард в разных его ипостасях (экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и пр.), а затем и отвязный поставангард (постмодернизм, актуальное искусство).
Объявление же Серова «предтечей» Мессии (то есть Малевича) как бы освящает эту «закономерную» схему (реалистическое искусство, тем более советское в ней оказываются «незаконными»).
Именно эту «логику» и втюхивают зрителю создатели выставки, строя (по их словам)«диагональ основного зала» (?), чтобы показать движение Серова от импрессионизма к фовизму в «Портрете И. Морозова» (на самом деле вполне себе реалистическом, но с работой фовиста Матисса на фоне).
И далее — к портрету «бедной, голой» Рубинштейн, в «рафинированно-изысканном образе», которым художник, оказывается, «приблизился к стилистике экспрессионизма». Это, конечно, верх искусствоведческой мысли, если учесть что экспрессионизм «весь — боль и ушиб» (Маяковский), а «рафинированно-изысканная боль» — это, как говорили герои Чехова, «что-то декадентское».
О том же, что и в конце жизни Серов говорил, что он «извините за выражение... все-таки реалист», здесь и вспоминать не приходится.
Как вы уже поняли, на этом уровне устроителям выставки абсолютно наплевать и на «Россию, которую мы потеряли» и на «царственных особ», поскольку Николай Второй, например, в 1915 году огорошил Б. Кустодиева заявлением (кстати, во многом справедливым), что «импрессионизм и я — несовместимы». При этом, как показалось художнику, царь путал импрессионизм и революцию.
Плевать устроителям выставки и на смысл серовского творчества. В их логике «Аполлон и Диана избивают детей Ниобеи» — серовская работа 1911 года, утверждающая неизбежность наказания тем, кто высокомерно ставит себя выше Солнца (Аполлон) и Природы (Диана) — является прологом к «заколачиванию Солнца в бетонный гроб», предпринятому Малевичем и др. в 1913 году в опере «Победа над Солнцем». Именно там впервые появился супрематический черный квадрат («предтечей» которого, как недавно уточнили, была французская карикатура XIX века «Борьба негров в темной пещере»).
В 1915 году, когда был создан главный вариант «Черного квадрата», Малевич (дважды проваливавшийся на вступительных экзаменах в Училище живописи времен Серова) жаждал разрушения старого мира, уничтожения музеев и «крушения старых идолов, Аполлонов и Дионисов», а также «дебелых венер». Позже он требовал не только политического, но и художественного террора по отношению к «России, которую мы потеряли», тем более что «сорванная гайка» была ему «дороже Храма Василия Блаженного» (почитайте его статьи 1918 года в газете «Анархия»).
Еще хлеще выступали порой представители и других «измов» например, А. Бретон, писавший, что «...самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе».
Я уже не говорю о нынешних мастерах «поставангарда», лающих на прохожих и прибивающих себя за причинное место к Красной площади...
Понятно, что, говоря всё это, я не отрицаю ни базового для искусствознания факта исторической трансформации стилей искусства, ни важного места авангарда в культуре начала XX века, ни обретения и выражения им каких-то качеств, существенных для минувшего, исполненного катастрофическими напряжениями и проявлениями дегуманизации столетия.
Но «прогрессистская» логика, предлагаемая нам устроителями выставки, и их утверждения типа «нет бога кроме Малевича, а Серов пророк его» в сочетании со слезами по «России, которую мы потеряли», могут породить только состояние «голова в синус, мозг в косинус». И слишком уж напоминает принципы абсурдизации жизни общества и манипулирования им по Оруэллу: «Война — это мир», «Свобода — это рабство», «Незнание — сила» и т. д.
Но ничего — все довольны выставкой и даже не ощущают навязываемого им абсурда. Привыкли! Довольна публика, довольно начальство («у нас как на Западе»), довольны г-н Самодуров и г-жа Голодец, на открытии выставки целых полтора часа рассматривавшая царей и «путь Серова к авангарду», доволен главный спонсор выставки (банк ВТБ) и «Эхо Москвы».
Довольна и главная (во всяком случае на поверхности) героиня «абсолютного хита сезона» (газета «Коммерсант» о выставке) — генеральный директор Третьяковской галереи г-жа Трегулова, на каждом углу клянущаяся в любви к Серову. И всячески подчеркивающая, что хотя пришла в музей почти на готовенькое (работа над выставкой шла 2,5 года), «вмешалась в это дело радикально», переделала экспозицию так, «чтобы зритель столбенел... от того, что там увидел» и настояла на снабжении работ подробными аннотациями, «такими как нужно нашему народу в наше время» (здесь и ниже цитируются ее личные высказывания).
В многочисленных интервью (каналу «Дождь», «Эху Москвы» и т. п.) содержится немало других ценных откровений и признаний Трегуловой, позволяющих представить будущее главного национального музея.
Например, мы узнаем из них, что Трегулова — «агностик» (т. е. отрицает понятие истины), так что какой уж тут замшелый Третьяков с его «правдой и поэзией» или Серов как «прежде всего искатель истины».
Узнаем мы и то, что для нее «Черный квадрат» и «Сикстинская мадонна» — вещи одного порядка» (это — заголовок интервью «Арт-Гиду»).
Быть может, особенно интересно интервью, которое она дает, «по ходу» рекламируя новую модель Kia Quoris («очень красивый цвет, красивая машина, дизайн красивый») и характеризуя Серова как «радикального новатора», вернувшего живописи «самоценность», решая «чисто художественные задачи» в отличие от «заряженных социальной ответственностью полотен передвижников», которые «убивали в себе художников».
Прошу прощение у читателей за профессиональное отвлечение, но не могу не задать Трегуловой вопрос: а как же мнение «социально безответственного», судя по ее высказыванию, Серова о «несравненности» Репина, его нежная любовь к некоторым вещам Перова, засвидетельствованная Бенуа, на склоне лет также включившего этого передвижника в список святых своего календаря? А как же Суриков, Поленов и другие «старшие» абрамцевцы?
И вообще, как может руководить Третьяковской галереей, основой коллекции которой «как ни крути» (выражение Трегуловой) являются передвижники, человек, считающий, что сегодня самое (а может быть и единственно) актуальное в них то, что это — «момент начала художественного рынка в России... коммерческое предприятие».
Последняя цитата дается уже по интервью «актуалке» Милене Орловой (которая некогда писала в статье «Грачей жалко» про черные тушки с депрессивной картины Саврасова) — очень довольной и выставкой Серова и «тизер-роликом» («это, конечно, смешно было»).
Здесь мы узнаем и некоторые особенности выставочной технологии: «спонсоры, у которых просят крупную сумму, должны понимать, на что они дают деньги, что это за проект». И свидетельства благонадежности: хотя «отец прошел войну с 1941 по1945 год как фронтовой оператор и снимал Потсдамскую конференцию» и три дяди погибли на войне, один дядя все-таки был репрессирован, дедушка арестован, а «у моих детей прадедушка с другой стороны был расстрелян в 24 часа на Лубянке как немецкий шпион. Вот».
При этом, сетуя на то, что, попав в старую Третьяковку, она словно «переместилась в застойные 80-е годы», г-жа Трегулова четко указывает на «кадры», более близкие ее устремлениям в будущее, прежде всего на искусствоведа Андрея Ерофеева («очень сильная, харизматичная фигура»), не так давно делавшего в галерее «яркие инновационные проекты».
Напомню, что этот харизматик — тот самый удаленный из галереи почти 10 лет назад из-за скандала с «Целующимися милиционерами» друг «Пусек», господ Самодурова и М. Гельмана (очень радовавшегося по поводу назначения Трегуловой директором Третьяковки), а также — ее коллега по жюри «Премии Кандинского».
Именно А. Ерофеев, между прочим, является и автором использованного нами термина «десоветизация живописи», к которой он вновь и вновь призывает на страницах разных белоленточных изданий и сайтов и которая предполагает утверждение в умах именно охарактеризованной выше актуалистской схемы истории отечественного искусства.
Если же учесть склонности Ерофеева (см. картинку с его фото под гейским флагом и большим транспорантом с надписью «Я е.. медежонка»), то можно представить, какое будущее уготовано с такими директорскими товарищами картинам передвижников и, в частности, «Мишкам в сосновом лесу». Вот уж воистину, «Грачей жалко»!
Впрочем, о ближайшем будущем главного национального музея России и новом «хорошем, хитром замысле» г-жи Трегуловой можно судить и более определенно. На июль запланировано открытие, конечно же, также «беспроигрышной» выставки И. Айвазовского, на которую и деньги богатых коллекционеров найдутся, и народ так и «попрет».
Причем в том же интервью Милене Орловой Трегулова раскрывает и имя консультанта, указаниями которого она будет руководствоваться при устройстве выставки. Это знаменитый британский скульптор господин Аниш Капур, для которого она недавно специально открывала Третьяковку вечером в выходной и который, за полчаса осмотрев иконы и пр., ненадолго задержался у Айвазовского, сказав «нечто», на что «мы будем опираться», делая выставку мариниста.
К этому можно добавить лишь то, что Капур, это — «самый скандальный скульптор современности». В частности, он является автором временно «украшавшей» Версаль и «всколыхнувшей всю Францию» гигантской инсталляции» «Грязный уголок» (или — по определению автора — «Вагина, захватившая мир»), представляющей собой «огромную воронку из ржавого металла, напоминающую трубу граммофона, установленную среди валунов». Причем не успела эта инсталляция простоять и месяца, как ее «забрызгали желтой краской и исписали антисемитскими надписями». Хороша и другая инсталляция Капура — «Алая Родина», которая «напоминает и окровавленное мясо, ассоциирующееся с бесконечной болью, и гигантский бассейн (30 метров в диаметре») вишневого мороженого.
Прямо скажем, после всех откровений Трегуловой очень хочется пожалеть «оставшихся в застое» сотрудников старой Третьяковки. Но после ознакомления с их статьями в каталоге выставки Серова и других СМИ, интервью и пр. это желание улетучивается.
О них, а также о «десоветизации» учеников Серова П. Кузнецова и К. Петрова-Водкина, и о выставке «Романтический реализм. Советская живопись 1925–1945 гг.» в Манеже (одним из авторов которой была также г-жа Трегулова) будет рассказано в следующих статьях.
