Десоветизация живописи — VII, или «Западнизация» Третьяковской галереи
Вот и закончилась выставка Валентина Серова. Уже две недели в «намоленном красном углу» большого зала на Крымском валу не висят портреты Николая Второго и его теплохладных родственников. СМИ не передают похожие на сводки с места боевых действий сообщения о размерах очереди «на Серова». Министр культуры не проверяет качество горячей каши из полевой кухни для очереди. А в интернете лишь изредка появляются запоздалые селфи с выставки.
Тем не менее, продолжение разговора о выставке, ставшей не просто «хитом», но и своего рода культурным шоком для нашей культуры, представляется не только возможным, но и необходимым.
И потому, что она стала рекордной — как по числу посетителей, так и по мере посмертного насилия над личностью и наследием великого человека и живописца. И потому, что она острейшим образом обозначила актуальнейшие и сложные проблемы судьбы нашей культуры. О многих из них я уже говорил в статье «Мы и Левитан» (рекомендую прочитать ее более обширный вариант, опубликованный на сайте Плесского музея, URL: http://plyos.org/stat/sb-levitan-2014-14.html).
Но приведет ли успех выставки Серова в ближайшее время к глубокому и серьезному осмыслению и каким-то позитивным изменениям во вкусах людей, культурной политике, судьбе главного национального музея страны, сказать, конечно, трудно.
Пока что последствия выставки весьма положительны прежде всего для нынешнего руководства Третьяковской галереи, что, честно говоря, может иметь дальнейшие не очень хорошие для судеб отечественной культуры последствия.
Так, госпожа Трегулова, видимо, ощущающая себя «на коне» (и путая успех Серова и потребность людей в подлинном искусстве с потребностью в ней самой) продолжает давать гордые интервью. А давеча провела пресс-конференцию по результатам выставки и планам галереи. Она возглавила список членов Творческого совета, созданного на днях при Российском Военно-историческим обществе (РВИО), который будет заниматься вопросами, связанными с созданием и размещением объектов монументального искусства патриотической направленности.
Напомню, что это общество, возглавляемое министром культуры, за последние годы воздвигло немало памятников, отнюдь не вызвавших единодушное одобрение знатоков, среди которых — бюст императора Николая Второго работы народного художника СССР, героя социалистического труда, лауреата Ленинской премии Зураба Церетели (в городе Баня-Лука). В настоящее же время, по инициативе «представителей потомков русской знати за рубежом», входящих в РВИО, готовится проект масштабного Памятника Примирения белых и красных в Крыму. Другие же потомки знати, не входящие в РВИО, предполагают поставить в 2016 году в Керчи и Севастополе памятники «верховному правителю Российского государства в Крыму» барону Врангелю.
Думается, что госпожа Трегулова, которая, став членом этого Творческого совета, заявила, что будет «активно отстаивать свое мнение», действительно может быть очень полезна обществу своими связями. Например, также предполагаемое РВИО создание памятника Ивану Третьему (деду Ивана Грозного и объединителю русских земель), может быть, сразу (чтобы избежать грызни, которой издавна сопровождаются конкурсы на создание монументов) поручено британско-индийскому скульптору господину Анишу Капуру, известному своими провокационными инсталляциями? Несомненно, он соорудит что-нибудь действительно монументальное, например, огромный бассейн с помоями (100 м в диаметре), в центре которого лежит огромная скомканная (использованная) туалетная бумага, символизирующая ханскую грамоту, разорванную великим князем Иваном в знак отказа платить дань ордынцам.
Вообще-то назначение Трегуловой в члены этого Творческого совета представляется нам чем-то вроде недавнего избрания в Генеральный совет «Единой России» артиста Алексея Гуськова, продюсера и исполнителя главной роли в скандальном фильме «4 дня в мае», порочащем образ советских солдат-освободителей. (Этот фильм если и будет способствовать единению, то лишь весьма определенного типа россиян — и немцев, не простивших нам поражения в войне 1941–1945 гг.)
«На коне» чувствует себя госпожа Трегулова и на главном посту ее служения отечеству — директора Третьяковской галереи. Вскоре после закрытия выставки Серова она провела пресс-конференцию, на которой анонсировала план галереи на 2016 год. И тут все узнали, что в планах Третьяковки, кроме предполагаемой выставки Айвазовского, которую мы уже обсуждали, находится и еще ряд выставок, каждая из которых полностью соответствует описанному нами в первой статье «Десоветизация живописи» проекту псевдопатриотического встраивания России в Запад.
Так, в апреле нам предстоит увидеть выставку двух работ русско-немецкого абстрактного экспрессиониста В. Кандинского «Контрапункт: Композиция 6 — Композиция 7», а в октябре — экспозицию «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана».
Особо хочется обратить внимание на то, что в апреле откроется выставка, которая приедет к нам аж из самой второй (а по мнению некоторых — вообще главной) столицы России. В Лаврушинском переулке будет показано 49 произведений из собрания лондонской Национальной портретной галереи, и россияне, которые (как выражаются комментаторы пресс-конференции) «зачастую не знают, как выглядели главные представители английской культуры, будут иметь возможность восполнить этот пробел» и увидеть изображения не только королевы Елизаветы I, королевы Виктории и Шекспира, но и Джеймса Кука, Оливера Кромвеля, Горацио Нельсона, Уилки Коллинза, Джерома К. Джерома, Редьярда Киплинга и др.
Включение подобной «патриотической» выставки в план галереи тем более любопытно, что в документации дирекции Третьяковской галереи еще с 1999 года томится, то всплывая, то опять ложась под сукно, заявка (первично поданная автором этой статьи) на проведение выставки, знакомящей широкую публику с неизвестным ей, но очень важным начинанием П. М. Третьякова, с конца 1860-х годов целенаправленно собиравшего внутри своей коллекции особую галерею лучших русских людей, по выражению Репина, «лиц, дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею».
Увы, лишь часть этой галереи доступна нашей широкой публике. А некоторые из этих портретов ныне хранятся в других музеях.
Но Трегуловой подобная выставка, конечно, не интересна, поскольку «отдает» подлинным, а не фальшивым патриотизмом. Гораздо привлекательнее (да и выгоднее) превратить Третьяковскую галерею в площадку «западнизации» (хотя всем известно, что подобные выставки традиционно должны проводиться в ГМИИ им. А. С. Пушкина или в Манеже).
Тем не менее, несмотря на внешние признаки успеха и большой замах на вершение судеб Третьяковской галереи (и нашей культуры в целом), устроители выставки Серова и их покровители, мне кажется, не могут сейчас не испытывать определенной тревоги и даже растерянности.
Хотелось бы обратить внимание читателя на изменение оценок, даваемых определенными СМИ и выставке Серова, и другим сходным начинаниям. Сначала эти СМИ пиарили выставку «блестящего придворного художника». Кстати, обратите внимание, все они говорили именно о «блеске» Серова. Между тем, слова «блеск», «блестящее» имеют очевидную салонную адресацию. Подлинное же искусство — не блестяще, а светоносно.
Затем те же СМИ обеспокоили как нарастание ажиотажного спроса на билеты, дающие право на посещение данной выставки, так и нарастание аналогичного спроса на билеты, дающие право на посещение высококачественных концертов классической музыки.
Результатом этой обеспокоенности являются какие-то нервные, раздраженные, а то и прямо издевательские интонации и по отношению к «рвущимся к высокому искусству», и по отношению к самому Серову (см. программу «Вечерний Ургант» на 1 канале). А также — допуск на страницы СМИ более или менее адекватных мнений о Серове (см. в «Новой газете» интервью Ю. Норштейна).
Да и как тут не растеряться! Слишком уж очевидно, что, при всех издержках, связанных со стремлением устроителей выставки деформировать восприятие творчества Серова, речь должна идти отнюдь не только о жажде «хлеба и зрелищ» и тоске по «России, которую мы потеряли», но и о чем-то гораздо более важном и глубоком. О том, что при всей хронической ненормальности жизни душа народа взыскует чего-то подлинного, «настоящего».
Не напоминает ли происходящее знаменитую притчу о змеях, которые в бурные ночи заползали на маяк и перекрывали свет, после чего корабли начинали наскакивать на скалы? То есть не ощущают ли те, кто десятилетиями формировал общественное мнение, что их «досуговая» модель культуры как сферы услуг и игры на понижение и абсурдирование вкусов публики дает большие трещины? Что потребность в большой, подлинной человечности, заключенной в большом искусстве, не прихлопнуть ни «Черным квадратом» (К. Малевича), ни активным ерзаньем в нашем пространстве актуалистов, исповедующих культ «ничто» и «пустоты»?
Более того, не исключено, что речь идет вообще о наступлении времени, когда тем, кто высокомерно поставил себя выше солнца, правды и природы (вспомним последнюю работу Серова), может стать очень неуютно.
У сил, ответственных за то, чтобы широкие слои российского общества не вышли за пределы созданного для них специфического антикультурного коридора, не могут не вызывать тревоги импульсы, рождающиеся в этих самых широких слоях и способные привести к разрушению стенок этого самого антикультурного коридора.
Эти силы понимают, что новый общественный запрос, который можно назвать «анти-антикультурным», не могут удовлетворить наши искусствоведы, потерявшие способность вразумительно говорить о гуманистическом содержании искусства. Причем относится это не только к актуалистам, но и представителям тех ущербных форм выживания «традиционного» искусствознания, которые были характерны для последних десятилетий, когда многие гуманитарии устраивали для себя специфическую выгородку, освобождающую от «раздражительной способности жить высшими интересами» (А. Блок).
Некоторые особенности этой «выгородки», между прочим, продемонстривали «блеск и нищету» научного обеспечения искусства серовской выставки. Пример тому — прошедшяя в декабре в галерее «камерная» конференция. Которая уже по наименованиям докладов чем-то напоминала «библиографически-антикварные» заседания из «Современной идиллии» Салтыкова-Щедрина. Те самые, на которых обсуждалось, «была ли у Гоголя на носу бородавка».
Не могу не привести здесь и уже упоминавшееся мной выше интервью, данное правительственной «Российской газете» заместителем директора Третьяковской галереи по научной работе и доктором искусствознания, ответственным редактором каталога и, судя по стилю, автором пресс-релиза (где написано о «рафинированно-изысканном экспрессионизме» портрета Иды Рубинштейн) Т. Карповой.
И если госпожа Трегулова в своей работе над выставкой показала себя как крутой постмодернист, то здесь мы имеем дело с другим, более благородно-гламурным типом искусствознания, впрочем, ничуть не менее «десоветизаторским».
Уже в самом начале интервью, перед тем, как охарактеризовать «короткую, но блистательную эволюцию Серова» (слово блистательный повторяется в интервью несколько раз), Т. Карпова стремясь за счет эстетских вывертов избежать прямого разговора об отношении Серова к революции 1905 года и обо всем, что из этого отношения вытекает, заявляет:
«...Хотя в 1905 году Серов и вышел из Академии художеств (о причинах этого выхода не говорится ни слова — В. П.), он не ощущал себя как социального художника и, в сущности, следовал завету Крамского, который писал еще Репину, что нужно двинуть русскую живопись к воздуху, краскам, пейзажу.
Вот это желание освободить русскую живопись от темных тонов, увлечения сюжетом, «рассказом в красках» в ущерб живописным качествам было у Серова. Я его сравниваю с Маленьким Принцем, который путешествовал с планеты на планету и замечал, что здесь живут честолюбцы, там — звездочеты. И вот Серов тоже замечает, что здесь живут аристократы, люди иногда самовлюбленные, упоенные своим высоким социальным положением, своей знатностью. А здесь живут купцы, меценаты, упоенные уже богатством, положением нуворишей, и этим тоже немного смешные. Спрашивается: где же роза растет? У Маленького Принца она росла на его планете. Этот близкий себе идеал, незамутненный, неискаженный, не испорченный, Серов находит в кругу своих близких, семьи...».
Честно говоря, после такого пассажа сначала озадаченно останавливаешься и задумываешься, вспоминая работы Серова 1905 года, «Петра I», серию «Голод», слова художника о «российском кошмаре, втиснутом в грудь».
После же этого в голову приходит естественный вопрос: а на какой планете живет автор интервью, и есть ли для него планета «Россия»?
И только после этого понимаешь, что автор живет на планете «Пленники красоты», одноименной с той выставкой, «проектируя» которую автор 10 лет назад с таким упоением реабилитировала салонную живопись. Тут же вспоминается, что большую часть своего «творческого пути» (в том числе докторскую диссертацию и несколько книг) Т. Карпова посвятила «блестящему» и обласканному при Императорском дворе художнику Г. Семирадскому — одному из тех «беспечальных» салонно-академических мастеров, о картинах которого упомянутый ею Крамской очень точно говорил как о «блестящих и шумных игрушках». Крамской же, анализируя природу успеха подобных «любимцев публики», писал, что «подобное подлое искусство замазывает щели, убаюкивает стадо, отвращает внимание и притупляет зоркость, присущую человеку».
Вспоминаешь и то, что в первом же абзаце «роскошной» книги об этом художнике замдиректора Третьяковской галереи (напоминаю, что Третьяков салонное искусство не покупал), четко аргументирует особую актуальность своей «реабилитации героя» тем, что Семирадского можно «смело причислить к блестящим мастерам русского изобразительного искусства. Репродукции полотен мастера украшают страницы иллюстрированных журналов и календарей, за его произведениями охотятся коллекционеры и мошенники, работы художника всё чаще появляются на самых престижных и знаменитых аукционах Сотбис и Кристи и даже становятся в ранг правительственных подарков».
Вспомнив же всё это, уже не удивляешься и тому, что в том же интервью выясняется: дирекция Третьяковской галереи ставила перед собой «увлекательную задачу сделать проект, в котором был бы воссоздан европейский контекст творчества Серова» и, в частности, была идея «сделать проект «Серов и Сарджент». Сарджент — салонный мастер, любимый при разных императорских дворах, откровенный «угодник», характеризуемый в энциклопедиях, как «один из первых художников-космополитов в Европе, «блистательный денди», виртуозный, но холодный и поверхностный мастер изображения светских львиц».)
При этом оказывается, что: «К сожалению, проект не состоялся, поскольку многие работы Сарджента находятся в американских собраниях, а получать вещи из американских музеев сейчас нет возможности».
Надо сказать, что подобный вкус к искусству, замазывающему щели, характерен в последние десятилетия отнюдь не только для автора данного интервью, но и для большой части ориентированных на «дорогой антиквариат» искусствоведов, многие из которых начинали в советское время с исследования русского реализма, но в дальнейшем «сменивших ориентацию», перейдя от изучения Перова или Саврасова к воспеванию мастеров типа К. Маковского (еще одного любимого художника царей), бывшего для лучших русских мастеров образцом «фальши» (о чем говорил Серов).
О каталоге выставки Серова, ответственным редактором которого является Т. Карпова, мы, собственно, не раз уже говорили, упоминая и его роскошь (толстый, хорошее качество бумаги и репродукций, крупный план лица мадам Гиршман на обложке), и специфику аннотирования работ, и общую «царственную» и «предпринимательскую» тенденциозность.
О содержании же статей, входящих в каталог, подробно говорить вряд ли необходимо, да и довольно трудно в силу отсутствия в них конструктивности и глубокой содержательности. В целом хорошо видно прямо болезненное стремление вывести на первый план «европейские связи» и элементы модернизма (в данном случае — и авангарда), отсутствие внимания к проблемам мировоззрения художника, смысла его работ и соотнесения в них человека и природы, столь важного в творчестве Серова — центральной фигуры «левитановского» поколения «русского искусства».
Всё это относится, конечно, прежде всего к как бы основной статье каталога, принадлежащей перу О. Атрощенко и имеющей весьма интригующее и многообещающее название: «Творчество Валентина Серова в контексте эпохи». Но если вы думаете, что за этим названием скрывается что-нибудь действительно дающее ощущение (я уж не говорю о понимании) наследия Серова как продукта и «действующего лица» культуры грозного времени войн и революций, носителя того, что называется «дух эпохи», вы глубоко ошибаетесь. Из действующих лиц русской истории той эпохи в каталоге в статье упоминается только об «августейшей фамилии» и «государе Николае II». В связи с тем, что после смерти Серова «представители царского дома с пониманием отнеслись к постигшему семью горю» (это на первой странице), а также в связи с царскими портретами, в частности — портретом императора «в тужурке», взгляд которого «поражает» автора статьи «своей открытостью и готовностью к жертве, что подтвердит история».
В остальном же за столь серьезным названием статьи скрываются бессистемные и весьма неуклюжие сравнения Серова с Сезанном (две страницы,), немцем Ажбе и старыми мастерами, англичанином Уистлером, французом Бенаром и шведом Цорном (3 страницы), более ранними французскими пейзажистами-барбизонцами и художником Бастьен-Лепажем, потом импрессионистами, салонными мастерами Запада (3 страницы), фовистом Матиссом и наконец, «эстетикой безобразного», «захватившей поколение бубновалетовцев» (?), причем эта эстетика видится автору, конечно же, в портрете «бедной, голой» Иды Рубинштейн».
(Продолжение следует.)
