Петрова-Водкина при демонстрируемом уважении всеми правдами и неправдами начали не только отрывать, но даже и противопоставлять «так называемой» советской культуре, отыскивая в его биографии и творчестве зацепки, позволяющие соблюсти новые установки

Десоветизация живописи — XI

К. С. Петров-Водкин. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937 г.
К. С. Петров-Водкин. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937 г.
К. С. Петров-Водкин. Новоселье (Рабочий Петроград). 1937 г.

В начале 1970-х годов значительная часть гуманистически настроенной советской художественной интеллигенции стала разуверяться в прежних идеалах и — очень часто — предавать их, всё более обращая взор в сторону Запада или религиозных систем прошлого. (Характерно, что в творчестве того же Ю. Норштейна на смену революционным образам пришел «Ежик в тумане».)

При этом в «академической» гуманитарной среде стала формироваться (и даже культивироваться) некая асоциальная, снобистская «выгородка», где сами слова «народ» (тем более — «советский»), «социализм» и т. п. начали вызвать иронию и табуироваться. Именно тогда стало нарастать равнодушие к социально-нравственным традициям русского реализма и на первый план вышло восхищение Серебряным веком, а в методологии на первый план вышли проблемы стиля, структурализм и западные теории.

Несомненно, что новые подходы к искусству в какой-то степени вели к постижению важных и прежде не познанных сторон истории и теории искусства. Но увы — они сопровождались тем, что известный австрийский искусствовед Ганс Зедльмайр называл «утратой сердцевины», выходом на первый план отчужденных от общества, внутренне холодных «аналитиков». Стало исчезать и живое чувство природы, космоса.

Помнится, как в начале 1970-х годов на искусствоведческом отделении истфака МГУ при обсуждении доклада, где речь шла о художнике Викторе Попкове (названным «Высоцким советской живописи»), студентка, увлеченная новомодными методами (вскоре она эмигрировала) с апломбом спросила докладчика: «Человечность? Что это за термин?» Подобное отчуждение от живой основы искусства, судьбы собственной страны становилось всё более характерным качеством нашего искусствознания.

Сказанное относится и к изучению наследия Петрова-Водкина, интерес к советскому периоду которого с тех пор угас, а в новых работах вышли на первый план стилевые проблемы, связи его раннего творчества с искусством старых и новейших европейских мастеров, с древнерусской живописью и с дореволюционным модерном и символизмом.

К. С. Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917 г.
К. С. Петров-Водкин. Полдень. Лето. 1917 г.
1917 г.Лето.Полдень.С. Петров-Водкин.К.

Характерно, что автор наиболее интересных среди подобных трудов искусствовед С. Даниэль, применивший при анализе наследия художника Петрова-Водкина методы Тартусской семиотической школы и вполне игнорировавший «советское» в его наследии, в недавнем автобиографическом романе «Музей» признался, что находился тогда под влиянием «самиздата», на него «наваливалась ложь государства» и он занимался самосохранением в «стране лилипутов».

Впрочем, жили в искусствознании и иные тенденции, связанные с интересом к проявлениям в творчестве Петрова-Водкина специфики русского «космизма» и ставшие особенно актуальными в начале «перестройки», когда попытка обретения «нового мышления» активизировала «ноосферное» направление науки. Эта тенденция поныне живет на периферии, в частности в деятельности и изданиях музея К. С. Петрова-Водкина в Хвалынске. Продолжала свои интересные исследования творчества мастера историк искусства Н. Адаскина, монография которой вышла в свет в позапрошлом году.

Но в целом с конца 1980-х годов и особенно после развала СССР и расстрела Дома Советов на первый план вышли совсем иные веяния и, в первую очередь, — стремление переписать искусство соответственно пожеланием «десоветизаторов».

В периодической печати (тех самых «органах», где хаяли Саврасова) начались «наезды» и на Петрова-Водкина, в личности и творчестве которого вдруг обнаружили «конфетность», «амбициозное смакование культурных толщ», «скособоченность пространства», «попытки сойти за человека культурного» и стремление «сделать карьеру арт-функционера». Припомнили и то, что картина «Смерть комиссара» была высоко оценена в Италии времен Муссолини, и многое другое.

Среди искусствоведов наиболее радикально «отмежевались» от Петрова-Водкина, конечно, постмодернисты, выведшие на первый план уже характеризовавшуюся выше «западнистскую» схему развития живописи.

Особенно показательна, что по-своему «установочная» книга «История русского искусства ХХ века», написанная «гуру» «современного искусства» Екатериной Деготь, была рекомендована в качестве лучшего пособия для вузов. Эта дама, у нас наиболее близкая кругу В. Ерофеева и М. Гельмана, а на западе — троцкистам от искусствознания (Б. Гройсу), известна и своей кураторской деятельностью, в том числе организацией в Перми в 2012 году бандеровской выставки «Якщо», и выступлениями за раздел России.

В истории же искусства ХХ века она ничтоже сумняшеся посчитала подлинно достойными внимания лишь авангард и антисоветский концептуализм, почти не уделив места всему, что было связано с развитием классических традиций и реализмом. И если в ее книге Малевичу посвящено около 20 страниц, Кабакову — около 10, то обществу «Четыре искусства» и Петрову-Водкину — буквально два небольших абзаца, где последний выступает до революции как «экуменический» художник, а в советское время — как «либерал»-неоклассик с буржуазным художественным прошлым. (При этом художник Павел Кузнецов не удостоился ни единой строчки.)

Вволю поглумились над образами и смыслом творчества Петрова-Водкина и художники «гельманского» круга с их склонностью к «переворачиванию высоких смыслов». Особенно характерна здесь экспонировавшаяся в том же Пермском музее картина «Ксения Собчак на красном коне», причем сама «модель» не преминула выложить в интернет и собственную версию подобной композиции.

Десоветизация наследия художника оказалась настолько присуща и как бы традиционному «академическому» искусствознанию, поставившему во главу угла изучение европейских связей русского искусства, авангарда и «нонконформистского» (читай антисоветского искусства), что редкая и, казалось бы, серьезная научная статья или книга стала выходить без плевка в сторону «тоталитаризма», «комиссаров» и т. д.

Петрова-Водкина же и при видимом уважении всеми правдами-неправдами начали не только отрывать, но даже и противопоставлять «так называемой» советской культуре, отыскивая в его биографии и творчестве зацепки, позволяющие соблюсти новые установки.

Так, в «головном» государственном Институте искусствознания в 2004 году вышла книга А. Мазаева «Искусство и большевизм», где в статье, посвященной Петрову-Водкину, сделано всё, чтобы отвести его от «свихнувшейся эпохи», в частности, раздувая факт его ареста по недоразумению в 1918 году. Или отыскивая высказывания, позволяющие представить его противником революции, признающим исключительно «революцию духа». А между прочим, одним из ближайших друзей художника был революционер и писатель С. Мстиславский — профессиональный военный, участвовавший в ликвидации Гапона, аресте царя и командовавший красными партизанами, а в дальнейшем автор известной книги о Баумане «Грач — птица весенняя».

Появились и другие книги, диссертации и статьи, в которых при относительной ценности фактических сведений и отдельных наблюдений напрочь отсутствует чуткость к идеальному, социально-гуманистическому плану искусства Петрова-Водкина. При этом в одних работах стала акцентироваться «европейскость» художника, его «ницшеанство» (!) и связи с «метафизическим реализмом», экспрессионизмом и фовизмом Запада, а в других — религиозно-философская составляющая. Художника стали представлять чуть ли не «веховцем», по недоразумению не покинувшим Россию на «философском пароходе».

Еще один вариант интерпретаций выводит в Петрове-Водкине за счет всего прочего церковно-православный план (хотя художник отрицательно относился к современной церкви), что, между прочим, отразилось и в том, что на упоминавшейся выставке в Манеже (ноябрь 2015 года) он представал как бы в двух ипостасях: в верхней части выставки — в качестве религиозного художника, а в нижней — исполнителем навязанного соцзаказа. Причем один из организаторов «нижней» выставки режиссер Э. Бояков в одном из своих интервью сподобился увидеть в картине «После боя» и «очень опасную игру со властью, потому что, конечно, это Троица, которая опрокидывает нас в другой мир. Ведь они говорят о погибшем товарище» (как будто и в 1930-е годы кто-то не видел теснейшей связи искусства Петрова-Водкина с наследием Древней Руси).

Если же покопаться в интернете, можно найти и массу других примеров прямо болезненного стремления иных авторов перетолковать «неузнанного Петрова-Водкина» (так называется один из подобных безумных текстов) в антисоветском духе, увидеть в портрете Ленина «демонизм», в «Рабочих» чуть ли не монстров, за окнами — «черные воронки» и т. п.

Все эти «игры», переакцентуации и перетолкования, увы, не замедлили проявиться и в деятельности главного музея страны, где в 2002 году в серии «ХХ век в Третьяковской галерее» большим тиражом вышла посвященная Петрову-Водкину книжечка, автор которой, достаточно чуткий искусствовед (ныне заведующая научно-методическим отделом музея), к сожалению, во всей красе продемонстрировала «плоды просвещения» постперестроечных времен.

Казалось бы, высоко ценя творчество мастера, она перевела его в исключительно религиозно-мистический план. При этом, рассматривая «Купание красного коня» как «обобщение иконных прообразов», она (не обращая внимания на пояснения самого художника) с возмущением помянула, что картина «под прессом коммунистической идеологии» была объявлена чуть ли не «предвестницей революции», «кровавой трагедии, разыгравшейся после октябрьских событий 1917 года».

К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920 г.
К. С. Петров-Водкин. 1918 год в Петрограде. 1920 г.
1920 г.Петрограде.вгод1918С. Петров-Водкин.К.

«Петроградская мадонна» была понята автором исключительно как «Заступница Небесная», а в других картинах 1920–1930-х годов обнаружилась «горечь разочарования», «какого-то наваждения, разрушившего гармонию жизненного уклада»: «И хотя по некоторым выступлениям и заметкам» Петрова-Водкина «может показаться, что он нашел свое место в «новом строе», это впечатление обманчиво...»

Но эта книга писалась в пору, когда искусство Петрова-Водкина еще начинало экспозицию XX века. В дальнейшем же его роль и значение постарались еще более минимизировать. В 2007 году, при обновлении экспозиции (к которому приложил руку и известный нам А. Ерофеев) на первый план было выведено искусство авангарда и эмиграции, а также новейшее «антисоветское и постсоветское» искусство.

Петров-Водкин, характеризуемый в качестве «неоклассицизма», оказался убранным аж в 13-й зал и представлен лишь несколькими работами (в отличие от К. Малевича или М. Ларионова).

В путеводителе же, изданном в 2014 году и составленном уже упоминавшимся нами «убирателем коммуняк» К. Светляковым, творчеству Петрова-Водкина отдано чуть не в два раза меньше текста чем «человеку-собаке» Олегу Кулику или «приколистам» Меламеду и Комару. (Такие крупнейшие мастера как П. Кузнецов и В. Фаворский вообще там отсутствуют.)

Причина такой «прохладцы» очевидна — десоветизация живописи (и не только живописи) продолжается. Надо вымарать, придать забвению всё великое, что было создано в советский период.

Но, в отличие от автора упомянутой книжечки, автор данного текста понимает, что творчество Петрова-Водкина, несмотря на все «десоветизаторские» наветы, являет собой ярчайший пример восходящего потока света нарождающегося нового мира. Так, например, картина Петрова-Водкина «1918 год в Петрограде» «отразила «важнейшие культурные коды советского общества» (выделено мной — В.П.).

Все это действительно делает наследие великого человека и художника особенно важным для тех, кто хранит верность этим «кодам», волю к отстаиванию и утверждению человечности.

Нашли ошибку? Выделите ее,
нажмите СЮДА или CTRL+ENTER