И снова о «десоветизации живописи»
В зимних номерах газеты «Суть времени» (№№ 196, 210, 216) было опубликовано несколько моих статей под общим названием «Русская живопись XIX века и современность», в которых шла речь об особой актуальности и характере освещения в нынешнем искусствознании проблем и образов русского классического искусства. Предполагалось вновь вглядеться в творчество ряда лучших мастеров, известных, но, к сожалению, далеко не всегда познанных в их важности для понимания основ русской художественной культуры и процессов, происходивших в ней вплоть до нашего времени.
Надеюсь, что в дальнейшем этот цикл будет продолжен. Но сейчас хотелось бы обратиться к еще более актуальным, животрепещущим и, прямо скажем, болезненным проблемам.
Дело в том, что, как мы все ощущаем, несмотря на декларирование с самых высоких трибун важности сохранения «культурного кода» России, освоения русской классики как драгоценного духовного и нравственного ориентира и наследования всего лучшего в дореволюционной и советской культуре нашей страны, реальность такова, что возможность действительно плодотворного, живого и одухотворенного «диалога с прошлым», общения с классической культурой и национальными традициями катастрофически сокращается и подвергается всяческой порче и деформации.
И если, как справедливо говорил недавно наш Президент, «культура — это наша дорога в будущее», то, созерцая многие события и явления культурной и художественной жизни последних месяцев и недель, всё более испытываешь тревогу за это будущее.
То при этой декларируемой заботе о подлинной культуре выясняется, что одной из ее вершин, заслуживающей Ордена Почета и вписавшей «запоминающуюся главу в историю российского искусства», оказывается певец Филипп Киркоров.
То восстанавливается и даже освящается памятный крест в честь человека, заслуженно презиравшегося его современниками (считавшими его виновным в трагических событиях на Ходынском поле и прозванным в народе «князь Ходынский»).
То человек, по должности «управляющий» нашей культурой, «во имя примирения и согласия» называет революцию 1905 года смутой, а революционеров — «бандитами-террористами».
То (как бы в ознаменование начала процесса «реновации»), несмотря на протесты жителей, сносят пережившую пожар 1812 года историческую усадьбу Неклюдовой — самое старое здание на и без того изуродованной и «огламуренной» улице Малой Бронной в Москве.
То вечером накануне 1 мая в лучшее время демонстрируется по телеканалу «Культура» спектакль с откровенно гомосексуальным подтекстом.
То «Ельцин-центру», о котором уже «немало песен сложено» присваивают звание «Лучший европейский музей» 2017 года.
А тем временем в музейно-выставочной жизни и обеих столиц, и провинции нарастают разрушительные для нашей исторической памяти и духовного здоровья новых поколений процессы.
Именно поэтому в этой и последующих статьях мне представляется необходимым вернуться к проблематике, которой был посвящен другой цикл моих статей «Десоветизация живописи» (см. 2015 — весна 2016 гг.). Там речь идет о зловещих признаках усиления в музейно-выставочной жизни страны тех сил, которые обслуживают вкусы и интересы прежде всего нашей либеральной и финансовой «элиты» и «тамократии».
К сожалению, за год, прошедший со времени публикации статей о «Десоветизации живописи» подтвердились мои худшие опасения. И если в отдельных городах местные энтузиасты и прежде всего «сутевцы» с переменным успехом сопротивляются порочным процессам, то в столицах на полных парах при поддержке сильных мира сего и без видимого сопротивления уже произошла «тихая революция» — своего рода «гельманизация», перекройка музейной и выставочной деятельности по либероидным постмодернистским прорыночным лекалам.
Третьяковская же галерея из «цитадели национального искусства» и места сосредоточенного общения с ценнейшими плодами духовного и социально-нравственного опыта, материализованными в созданиях отечественных мастеров, всё более превращается едва ли не во «флагман» движения культуры по пути торжества «тамократических» ценностей и десоветизаторского «гламура».
Соответственно и руководство Третьяковской галереи едва ли не возглавляет стройные ряды, в которые сливаются нынче искусно подобранные кадры — руководителей и «менеджеров», как государственных, так и частных музеев и галерей — Музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и «Винзавода», Музея Москвы и «Гаража», «Еврейского музея и центра толерантности» и т. д. и т. п., включая и небезызвестный музей Permm.
В дальнейшем мы подробнее коснемся различных аспектов этого процесса, его механизма и идеологии в масштабах не только Москвы, но и всей России. Сейчас же стоит вглядеться в некоторые события и явления, произошедшие «за отчетный период» в Третьяковской галерее, а также в то ее будущее, которое достаточно отчетливо прочитывается в многочисленных публикациях в интернете.
Наблюдая за работой галереи, легко заметить, что в последнее время происходит не углубление и совершенствование исполнения основных функций и задач главного национального художественного музея, а трансформация его деятельности сообразно понятиям и вкусам глобалистской буржуазии в сочетании со всякими придумками для усиления «зрелищности» выставок и «досуговой» приманчивости современной скучающей публики.
Сказанное, конечно, не означает, что задачи демонстрации и пропаганды достижений классического русского искусства оказались (пока что, во всяком случае) совсем отодвинуты на дальний план. За последние два года в галерее с большим успехом прошли выставки больших русских художников, прежде всего — В. Серова и И. Айвазовского, а также Ф. Рокотова, П. Кузнецова, З. Серебряковой, и ряд интересных камерных выставок.
Но, во-первых, и в характере экспозиций, и словесного сопровождения этих выставок проявилось немало качеств, чуждых лучшим традициям галереи и отечественного искусствознания, а порой и прямо подменяющих смысл творчества показанных мастеров (см. мои статьи о выставках В. Серова и П. Кузнецова).
А во-вторых, в общем балансе деятельности и трансформации галереи эти чужеродные явления и качества и вовсе оказались доминирующими. Так, в течение последних полутора лет ценители русского искусства и завсегдатаи галереи, конечно, с интересом, но и не без недоумения созерцали небывалое явление постоянной демонстрации в залах музея выставок, посвященных собственно западноевропейскому искусству или европейским связям русской культуры.
Это и странная и не вполне художественная выставка, рассказывавшая о 300-летней истории дипломатических отношений России и Монако, где можно было увидеть, как представители императорской семьи лечились и отдыхали на Лазурном Берегу, тратили деньги в казино Монте-Карло и наслаждались парусными регатами. Любопытный раритет — меню ресторана Hotel de Paris, сделанное специально для императрицы Марии Федоровны.
И выставка английского портрета из собрания Национальной портретной галереи Лондона. И «Сокровища музеев Ватикана». А совсем недавно, уже в конце апреля, нас осчастливили и выставкой первого сюрреалиста Европы, итальянца Джорджо де Кирико, в картинах которого (по пояснениям искусствоведов) царит столь притягательная для нынешних «актуалов» «атмосфера пустоты и отсутствия жизни».
И хотя автор этой статьи никоим образом не является приверженцем национальной ограниченности и сам с большим интересом изучает и неплохо знает искусство зарубежных стран и народов, подобный западный крен Третьяковской галереи в наше время, как говорится, вряд ли оправдан. Здесь нельзя не согласиться с Ириной Александровной Антоновой, справедливо считающей, что в данном случае дирекция галереи «занимается не своим делом».
И, во всяком случае, присутствие подобной «западной» компоненты в выставочной деятельности главного музея русского искусства было бы гораздо более оправданно и объяснимо при оптимальном выполнении своей, повторяю, главной задачи — максимально широкого и оптимального экспонирования и способствования постижению широкими кругами соотечественников (прежде всего молодежи) материализованного в творчестве духовного и социального опыта родного народа, его культурной памяти.
Но в том-то и дело, что отчетливо западнический, а в какой-то степени антинациональный характер за последнее время приобрела и эта сфера работы галереи, на наших глазах превратившаяся, как я уже писал, в иллюстрирование представлений об истории отечественного искусства, предначертанных нам «в лучших домах Лондона и Парижа». И сосредоточенная более всего на пропаганде в качестве главных вершин искусства ХХ века почти исключительно художников авангарда, эмиграции и нонконформистского искусства, а также на реинтерпретации советского искусства в десоветизаторском духе.
Так, очень значительная часть выставочной, экспозиционной и лекционной деятельности части галереи, расположенной на Крымском валу, посвящена буквально навязыванию публике в качестве высшего достижения отечественной культуры «Черного квадрата» и проходит «Под знаком Малевича» (так называлась выставка, экспонировавшаяся там одновременно с выставкой Серова).
Причем, смею утверждать, характеристики и оценки, раздаваемые при этом устроителями выставок многим другим замечательным явлениям советского искусства 1920–1930-х годов, отнюдь не отличались историчностью, глубиной, да и элементарным уважением к материалу. В постоянной же экспозиции здания на Крымском валу педантично сокращают число «коммуняк» (по выражению заведующего отделом новейших течений К. Светлякова), всё более насыщая пространство произведениями «внутренних» и внешних эмигрантов.
В тех же случаях, когда в галерее все-таки устраиваются выставки собственно советских художников, в характере их экспонирования и аннотирования сплошь и рядом присутствуют характерные иронические и даже издевательские интонации, а также настойчивое стремление перетолковать их по «мировым стандартам».
В частности, так случилось в 2016 году с выставкой замечательного художника Гелия Коржева (1925–2012), чрезвычайно сильно выразившего в своем творчестве и лучшие качества устремлений нашего народа в период Великой Отечественной войны и «оттепели». А также трагедию перестройки, когда, по его словам, совершилась оккупация нашей страны и искусства «духовными врагами» и людьми «двойной национальности». Причем устроители выставки умудрились заключить монументальные полотна живописца в лабиринт «камер» с низкими потолками, по выражению художницы Татьяны Назаренко, напоминавшими концлагерь.
Стоит отметить, что даже в таком виде выставка, конечно же, не состоялась бы, если бы на произведения Коржева не «положили глаз» скупившие многие его картины и пожелавшие увидеть их в стенах музея (а заодно спонсировать выставку) бизнесмены — американец Р. Джонсон и «наш» банкир А. Ананьев.
2017 год галерея встретила экспонированием произведений «классика соц-арта» Л. Сокова, в 1979 году сбежавшего из СССР и получившего известность весьма пошлыми работами, представляющими собой издевательские «приколы», по поводу различных лиц и явлений советской истории и культуры («Ленин с крыльями Летатлина», «Сталин и Монро», «Очки для советского человека» и пр., в том числе с включением нецензурных выражений). Причем работы эти (ныне, в период широчайшего распространения всяческих «фотожаб» выглядящие совсем банально) были размещены в залах советского искусства, то есть в непосредственной близости с объектами глумления.
Стоит отметить, что выставка эта сопровождалась изданием толстого альбома, поддержанного SDV Arts & Science Foundation, а также продажей в киосках музея копий произведений этого «великого мастера».
На сентябрь же этого года назначено открытие выставки, посвященной юбилею революции страны под характерным названием «Некто 1917», формально как бы заимствованным у поэта Хлебникова (в 1912 году точно предсказавшего дату падения царской империи), но гораздо более тяготеющим к словосочетанию «Некто в сером» — именованию персонажа пьесы Л. Андреева «Жизнь человека», ставшего нарицательным обозначением кого-то «непонятного, загадочного и опасного».
В данный же момент в залах галереи на Крымской набережной демонстрируется также задуманная как «блокбастер», но не очень-то посещаемая выставка «Оттепель», о которой (как части одноименного «фестиваля», охватившего целый ряд музеев Москвы) будет сказано подробнее в продолжении этой статьи.
Здесь же скажем только, что эта выставка отнюдь не является «масштабнейшим системным исследованием», как заявляется ее устроителями, ни по размерам (она намного меньше выставки Серова), ни по характеру отбора работ, ни, тем более, аннотаций. И хотя на ней немало как живописных и графических работ, так и «медийных» вставок, бытовых предметов и пр., несущих дух этой столь важной и противоречивой эпохи (в этом плане я рекомендую ее посетить — она работает до 11 июня), — выставка явно отмечена антиисторизмом и акцентами, характерными для «ностальгии об оттепели» бывших стиляг, фарцовщиков и пионеров «подпольного искусства».
Приоритеты внимания к тому времени «белоленточников», ностальгирующих о 1960-х, но при этом стремящихся к либеральной «перестройке-2», сказываются и в статьях, включенных в довольно толстый каталог выставки. И очень характерно, что самая большая статья, посвященная литературе «Оттепели», написана здесь М. Чудаковой — автором романа-жития «Егор», прославляющего нашего великого прогрессора-приватизатора Е. Гайдара.
Кстати, желающим посетить эту выставку советую обратить внимание на принципы развески работ и маршрута осмотра экспозиции. Здесь тоже всё неспроста: экспозиция, наполненная «смыслами», представляет собой некую «инсталляцию», придуманную куратором выставки — уже упоминавшимся нами К. Светляковым. Этот энтузиаст «современного искусства» проявил поистине бурную энергию, в частности, радикально обновив экспозицию искусства последних десятилетий XX века и начала XXI века, которую сейчас составляют в основном разные образцы «подпольного» творчества, в значительной степени рассчитанного на успех у западных дипломатов и спецслужб.
Обратите внимание, что К. Светляков умудряется читать лекции и, так сказать, раздувать очаги тления «актуального искусства» в Перми и Екатеринбурге, Воронеже и Белгороде, и в других уголках нашей необъятной страны. Надо полагать, большую роль он будет играть и в реализации дальнейших выставочных планов, в которых важнейшее место занимает как раз плеяда «классиков» соц-арта, поп-арта, концептуализма и пр.
Этот вектор, соответствующий и вкусам высокопоставленных и богатых «попечителей» Галереи, — проявляется, в частности, в подготовке к проведению в 2018 году выставки И. Кабакова (кстати, просто люто ненавидящего всё советское). Как признается З. Трегулова в одном из своих интервью, она ужасно хочет, чтобы на его выставке было представлено ее любимое произведение — инсталляция «Туалет» (!!!).
Аналогичные процессы, отражающие преклонение перед художниками охарактеризованного выше типа, активно проявляются и вне пространства музея. В частности, с осени 2016 года в московском метро реализуется креативный «просветительский» проект «Интенсив XX». Его смысл в том, что несколько ходящих по кольцевой линии поездов, а также станция «Парк культуры» разукрашены изображениями и «тантамаресками» (фигурами для селфи) произведений художников двадцатого века, среди которых значительное место занимают работы тех же нонконформистов, в частности «хохмача» Л. Сокова с его «Очками для советского человека» (рис.).
Как сообщается на сайте галереи, для заинтересовавшихся проектом запущены «специальные интерактивные» квесты. Так, например, находя быстрее всех определенные репродукции, фрагменты работ или ответы на вопросы в поезде «Интенсив ХХ», который курсирует по Кольцу каждые 20–30 минут, можно будет получить бесплатные пригласительные билеты в галерею. Любители селфи, выложив снимки в «Инстаграм» с отметкой #intensiv20 из брендированного поезда или на фоне тантамарески на станции «Парк культуры», автоматически станут участниками розыгрыша призов за самый яркий и необычный кадр. Участники могут пофантазировать, что понравилось бы, к примеру, художникам-авангардистам и реализовать это в фотографиях.
Как видим, в самом стиле подобной «просветительской» деятельности явен расчет на совершенно конкретный тип и стиль жизни молодежи. Этот прием, надо сказать, имеет совершенно неудачно заимствованный, подражательный характер: его авторы ссылаются на производящие совершенно другое, лишенное ерничества, впечатление станций метро Museum»в Торонто и Palais Royal — Musée du Louvre в Париже.
О других, еще более масштабных и более чем сомнительных проявлениях настырной «западнизации» деятельности национального музея русского искусства еще будет сказано в следующих статьях. Здесь же хотелось бы остановиться лишь на одном из них — объявленном совсем недавно «ребрендировании» музея.
Суть и задача этого «ребрендинга» состоит в создании совершенно нового образа и фирменного стиля Третьяковской галереи, по своей «идеологии» соответствующего новой концепции развития музея, разработанной в прошлом году вместе с британскими компаниями Event Communications и AEA Consulting. Концепция эта, по словам авторов, «определяет место Третьяковской галереи в современном мире и планирует характер ее деятельности на ближайшие 10 лет», причем важной целью музея объявляется «формирование российской культурной идентичности» (?! — В.П.).
Реализация же этой концепции (мы уже отчасти видели, в чем она выражается) предполагает и реконструкцию зданий галереи и окружающих пространств в стилистике, проявившейся в опубликованном в конце марта новом логотипе музея, разработанном брендовым агенством ONY.
Суть этой новации состоит в замене на логотипе полного начертания названия музея — буквой «Т» и ликвидации на нем изображения старого здания Третьяковской галереи, оформленного В. Васнецовым в древнерусском стиле. Трегулова охарактеризовала эти изменения как решительный переход галереи от «изысканной кучерявости» к «принятому во всем мире рациональному стилю».
Кроме того, в знак того же перехода к новой рациональности, оказалось переименовано и новое здание Третьяковской галереи на Крымском валу, гордо именуемое теперь «Новая Третьяковка», или — по-заграничному — NewTretyakov.
Конечно, этот «ребрендинг» сам по себе заслуживает пристального внимания и, по нашему мнению, является ярчайшим выражением неуважения к традициям музея, а заодно и к традиционным ценностям русской и советской культуры. Причем от новации этой так и разит какой-то унизительной подражательностью по отношению к западным образцам, поскольку литера «Т» воспринимается буквально как огрызок исполненного тем же шрифтом недавно обновленного логотипа нью-йоркского «Метрополитен музеума» (который, кстати, отвергается многими и многими ценителями искусства в Америке).
Аббревиатура же «Т» на русском языке невольно отсылает отнюдь не к художественным ассоциациям, заставляя вспомнить или о троллейбусе, или о туалете (в топографической съемке принято именно такое его обозначение).
Добавим, что и «Т», и бренд «Новая Третьяковка» также говорят о презрении к установлениям музея, в котором из поколения в поколение передавалась традиция противодействовать подобной «фамильярности» с галереей и памятью ее основателя. Кстати, этот новый «бренд» уже вызвал к жизни шутливые предложения: если уж на то пошло — назвать здание в Лаврушинском переулке — «Лаврушкой», а на Крымской набережной — «Крымкой».
Но еще более пугающе выглядят «градостроительные» прожекты, в которые втягивается галерея. Они также носят ярко выраженный постмодернистский, «досугово-развлекательный» характер. Но о них мы поговорим в следующей статье.
