О классической музыке в контексте современности
В статье o «потребилизации» классической музыки, опубликованной в 129-м номере газеты, мы писали о происходящих в этой области разрушительных процессах. На примере ситуации во Франции говорилось о превращении музыки в изысканный продукт потребления, об утрате ее действенной роли в духовной и общественной жизни, о скукоживании и смысловом обеднении ее институтов (концертов, учебных заведений, критики); о сокращении субсидий, закрытии фестивалей, упразднении оркестров, и т. д. Было также сказано, что всё это является частью глубинной эрозии культуры в целом.
В данной статье я предлагаю сделать шаг к более глубокому разбору этой проблемы, внимательнее рассмотрев саму природу европейской классической музыкальной традиции.
Начнем с того, что можно увидеть невооруженным глазом. Нет необходимости в особых музыкально-теоретических познаниях, чтобы заметить, что музыкальная среда сегодняшнего глобализированного общества похожа на некий планетарный супермаркет, в котором сосуществуют всевозможнейшие направления и стили — от классики до рэпа, от разнообразных восточных традиций до рока, от церковной музыки средневековья до популярной киномузыки. Казалось бы, всё довольно привлекательно — каждому свое, мультикультурализм в действии... Однако, есть тут один, отнюдь не случайный общий процесс — процесс погружения всего разнообразия в огромное, почти однородное болото «попсы», которое стремится поглотить всё, что держится на плаву, — уравнивая, обедняя, опресняя и приводя к «общему знаменателю» элементарных инстинктов.
Разве не видно, например, что мир классической музыки раболепно следует маркетинговым методам массовой медиа-индустрии и шоу-бизнеса. При этом он, конечно, пытается как-то обособить себя «элитно-люксовой» атрибутикой. Однако атрибутика эта остается чисто внешней, в то время как способ преподнесения музыки способствует лишь обеднению ее смыслового и образно-эмоционального восприятия, стиранию исторического сознания и отрыву от жизненных контекстов.
Прекрасная к этому иллюстрация — радиоканалы классической музыки как в России, так и во многих других странах. Подавляющее большинство из них заполняет эфир почти безостановочным звуковым потоком, не оставляя никаких зазоров между произведениями, последовательность которых, в свою очередь, предельно пестрая и бессмысленная. Будто цель — максимально притупить восприятие, не оставить никакой возможности «оглянуться» на услышанное, вникнуть, вписать в свою жизнь. На французском канале «Radio classique» примерно раз в полчаса томный голос произносит полушепотом: «Вам хорошо на радио-классик». И то же самое — на аналогичных каналах в Германии, Италии, России, США...
О чем говорят эти придыхания, которые, вероятно, взбесили бы того же Моцарта, Бетховена или Малера? О том, что главное содержание эфира — это гедонистическое плескание в комфортной звуковой гавани с социальной маркировкой «избранности», с гламурной аурой и самолюбованием. Даже передачи, претендующие на просветительский характер, избегают постановки каких-либо вопросов об истинном смысле и содержании композиций, а также создания у слушателя тяги «вверх», тяги к углублению понимания и внутреннему росту, не говоря уже o постоянном понижении элементарной компетентности ведущих, порой просто стремящейся к нулю.
Большинство музыкантов и интеллектуалов, с горечью и безнадежностью смотрящих на происходящее, обвиняют во всем деньги, рынок, погоню за выгодой. Вспомним того же Нормана Лебрехта с его книгой «Кто убил классическую музыку?». Бесспорно, механизмы рыночной конкуренции, превращение всего в товар, в предмет потребления — достаточно мощные факторы, тянущие слушателя «вниз».
Но, думаю, что виноват не только рынок. Рынок существовал, к примеру, и в первой половине XX века. Была тогда и эстрада, и легкая музыка (кстати, часто очень неплохая), но они не так уж теснили академическую музыкальную культуру, по крайней мере по сравнению с нашим временем. А исполнительское искусство и вовсе процветало.
Рынок в данном случае является скорее основным инструментом, чем причиной. Подлинная же причина кроется в ценностной переориентации западного общества и в изменении им исторического курса, что происходит примерно с 60-х годов прошлого века. Речь идет о переходе от исторической эпохи Модерна к Постмодерну. Заметим, что ведущую роль в этой ценностной переориентации играла, конечно, элита — общество, в смысле широких масс населения, таких процессов инициировать не может.
Подробный разбор всех составляющих этой переориентации не входит в задачи данной статьи. Назовем лишь несколько ключевых моментов, с которыми сопряжена судьба классической музыки.
Одним из решающих факторов явилось воцарение некоего цивилизационно-антропологического пессимизма, неверия в ценность прогресса, в смысл человеческого развития как цели Истории. Торжество видения человека как низменного существа, в целом бессильного перед своими инстинктами, возобладало над его возвышенным образом.
Второй фактор — конечно же, подавление культурного универсализма, свойственного европейской цивилизации, концепцией культурного релятивизма, как бы обязывающей терпеть и принимать чуждое и низменное — наряду с близким и высоким.
К этому добавляется господство массовой «карнавализированной» культуры с ее не только коммерческими, но и манипулятивными задачами, гипериндивидуализм и культ потребления, а также всё более очевидная работа множества «околокультурных интеллектуалов», направленная на стирание и деформацию исторической памяти народов, на понижение их общего культурного уровня.
Нетрудно показать, что целый ряд внутренних свойств классической музыки делает ее малосовместимой с подобным курсом. Поэтому ее врагом оказывается не только рынок, но и вся постмодернистская культурная политика.
Во-первых, классическая музыкальная культура насквозь исторична. Она вся пропитана идеей развития человека и искусства, а также ощущением своей предельной гуманистической и универсалистской миссии. В ней господствует возвышенный образ человека.
Во-вторых, музыкальная классика глубоко укоренена в традиции, и в ней по-прежнему большую роль играет непосредственная передача знаний, умений и ценностей от мастера к ученику.
В-третьих, ей свойственна некая принципиальная серьезность (в противоположность постмодернистской карнавальности) и сложность, причем не просто техническая сложность или сложность восприятия, а специфическая сложность самого содержания.
Каждое из перечисленных свойств заслуживает подробного разбора. Но здесь мы остановимся лишь на последнем.
Сложность, о которой пойдет речь, не обязательно подразумевает сложность композиции, восприятия, понимания — в классическом репертуаре есть много довольно простых произведений, доступных для любого слушателя. Под сложностью, в данном случае, подразумевается то, что можно назвать многослойностью и многоплановостью образного содержания.
Основой специфического языка классической музыки служил материал мелодий и ритмов, которые окружали людей в жизни с раннего детства (в противоположность, к примеру, авангарду XX века, о чем речь пойдет ниже). Бах постоянно использовал мелодии лютеранских хоралов; уличная песенка могла вполне найти себе применение в классической сонате или симфонии; музыка Шопена пропитана польскими народными песенными и танцевальными мотивами; отголосками колыбельных наполнены произведения Брамса, и т. д.
Связь музыкального материала с жизнью, с различными ее ситуациями и контекстами играла огромную роль в творческой работе композиторов. Так, например, маршевые ритмы и обороты перекочевывали в оперную и чисто инструментальную музыку, неся за собой целый шлейф ассоциаций с соответствующими образами и настроениями. Богатейшая танцевальная культура питала музыку, уже не предназначенную непосредственно для танца. Закодированные в звуках жесты и па оживали в воображении слушателя сонат, симфоний, камерных ансамблей. Если в музыке звучали мерные, статические последовательности аккордов, то они неминуемо вызывали в памяти хорал, который, в свою очередь, ассоциировался с религией, молитвой, церковью, отрешенностью, возвышенным настроем и т. д.
Слушая и вживаясь в музыкальное произведение, человек в своем восприятии и сегодня воскрешает подобные ряды ассоциаций, образов и эмоций (конечно, в зависимости от содержания и богатства внутреннего опыта, воображения и музыкальной культуры).
Эти ряды образов отнюдь не обязательно имеют визуальную составляющую, и простой слушатель далеко не всегда способен отдать себе в них отчет. Существует и множество чисто личных и, в известной степени, случайных ассоциаций, и образов, связанных собственным опытом ситуаций и переживаний конкретного человека.
Но в более глубинных пластах восприятия случайностей почти нет. Образные (звуковые, ритмические, гармонические и т. д.) средства, выработанные классической музыкой, достаточно прочно сопряжены с совершенно определенными областями человеческого опыта. Без этого сопряжения было бы невозможно построение сколь-нибудь крупных музыкальных полотен, с их сложным внутренним содержанием, с сопоставлением, конфликтом, развитием разных музыкальных образов.
В музыковедении разработаны методы, позволяющие анализировать до мельчайших подробностей подобные смысловые пласты музыкальных произведений. Таков метод «жанрово-интонационного анализа», созданный советскими музыковедами. В западной науке схожий принцип был предложен Л. Ратнером в 1980-е годы («анализ топиков»). При помощи этих методов можно не только раскрывать сложность и многослойность художественного замысла, но и как бы реставрировать ослабевшие ассоциативные связи и оживлять потускневшее содержание.
Возьмем, например, начало всем известной 14-й («Лунной») сонаты Бетховена. В первых ее тактах звучит мерное движение, сочетающее элементы романсового аккомпанемента, импровизированной прелюдии и хорала. Вступающая затем мелодия носит явные черты похоронного марша, звучащего при этом как одинокий голос на фоне отдаленного аккомпанемента. Романс, прелюдия, хорал, похоронный марш, со своими эмоционально-смысловыми аурами, оказываются сведены в единое уникальное сочетание. Таким образом, творческое воображение Бетховена создает внешне достаточно простой, но внутренне многогранный образ глубокого и возвышенного раздумья.
Детальный анализ больших произведений может вылиться в многостраничный текст, разбирающий каждую тему, каждый элемент музыкальной ткани, а также логику последования и развития образов.
Можно выделить еще одно свойство европейской музыкальной классики, непосредственно связанное с описанной образной многослойностью, — это однородность музыкального языка во всей толще музыкальной культуры. В формировании того, что сегодня называют классической музыкой, решающую роль сыграли три фактора, которые начали действовать на рубеже XVI–XVII веков: 1) рождение и развитие оперы; 2) развитие чисто инструментальной музыки, до того ограниченной прикладными жанрами (танцы, церемонии, военная музыка); 3) новая эстетическая программа, зародившаяся в среде итальянских гуманистов, которая объявила главной задачей музыки правдивое выражение человеческих чувств и страстей.
Глубинные культурологические причины этих явлений связаны с наступлением эпохи Модерна: с распространением гуманистического мировоззрения, с процессами секуляризации и демократизации общественной жизни.
В результате композиторское творчество, начиная с XVII века, стало интенсивно взаимодействовать с музыкой широких социальных слоев. При этом светская, духовная и народная музыкальная культура образовали, с точки зрения музыкального языка и эстетического фундамента, единое целое, сфокусированное на человеке. Великие композиторы эпохи барокко, классицизма и романтизма обращались к человечеству на языке, основы которого были близки людям всех сословий. От детской песенки до сложнейших сочинений можно было провести одну непрерывную линию, так же как, например, от простонародной речи к великим произведениям литературной классики. Именно такое единство позволило классической музыке достичь высочайшего художественного синтеза, вобравшего всё наилучшее в европейской гуманистической культуре. И именно благодаря этому единству музыка в течение нескольких веков могла работать как мощнейший духовный интегратор общества.
Здесь следует добавить, что такое развитие музыкального искусства было возможно только при активной поддержке со стороны элит, только в условиях, когда элита видела в сложных и возвышенных образцах музыкального творчества и свое собственное отражение, и свою связь с широкими народными массами.
Что же привело к сегодняшнему состоянию музыкального искусства? Первым и решающим моментом тут, видимо, стали годы, предшествовавшие Первой мировой войне. В этот период в творчестве Дебюсси, Скрябина, Шенберга, Берга, Веберна, Айвза и др. произошло первое радикальное расслоение на уровне самого музыкального языка — между «низом», то есть основами музыкального сознания народа, и «верхом», творческими композиторскими исканиями. Грубо говоря, музыка этих композиторов стала принципиально непонятна и недоступна для абсолютного большинства. Разрыв этот стал роковым уделом музыкального авангарда. Причины и предыстория — интереснейший вопрос, но его рассмотрение увело бы нас далеко в сторону.
До Второй мировой войны музыкальный авангард оставался сравнительно небольшим «эзотерическим» сегментом в лоне классической музыки. Но, начиная с 1950-х годов, новая волна авангардных исканий (Штокхаузен, Булез, Лигети, Ксенакис и др.) получила весомую поддержку. Вначале это была поддержка узкоэлитная, но к 1970-м годам она вылилась в полномасштабное государственное финансирование.
Окрыленный этой поддержкой — и всё еще горячей мечтой о прогрессе, авангард ушел в далекий отрыв от массового музыкального сознания, при этом уже откровенно и подчеркнуто отмежевавшись от «старой» классической музыки. Одновременно поп- и рок-музыка, индустриальный музыкальный «масскульт», — быстро заполняли и заполоняли решающую часть музыкального общественного пространства. Что в итоге и оформило ситуацию трагического расслоения всей музыкальной культуры.
Что касается элитного патронажа и высокого статуса классики (а также авангарда), внешне они довольно долго — примерно до 80–90-х годов ХХ века — сохранялись, хотя неуклонно ослабевали. А в последние десятилетия огромная часть западной элиты словно бы о них вовсе позабыла. И если классическая музыка, так или иначе, еще держится, то авангард, практически лишенный какой-либо элитной поддержки (за исключением крайне узких кругов ценителей), просто исчезает как единое явление. То есть к описанному смысловому и жанровому расслоению музыкальной культуры добавляется и фактическое отмирание «авангардного верха».
Мы пока не знаем, удастся ли живому музыкальному творчеству преодолеть этот глубочайший кризис. Мы видим, что там и сям возникают попытки отдельных композиторов, воспитанных в лоне авангарда, нащупать возможности для состыковки специфического «ученого» авангардного музыкального языка с современной реальностью. Мы видим также и попытки обновления форм театрально-музыкального представления с использованием сложных мультимедийных технологий и элементов языка музыкального авангарда. Однако мы одновременно видим, как эти слабые попытки и голоса фактически теряются на полках того самого планетарного музыкального супермаркета, с описания которого начиналась наша статья.
Исполнительское искусство, сосредоточенное на репертуаре прошлого, имеет, видимо, больший запас прочности. Как у живого организма, у него есть способность к заживлению ран и к выживанию в неблагоприятных условиях. Культурная связь с традицией в нем еще далеко не разрушена. При наличии желания и средств, с сегодняшними медийными возможностями, понадобилось бы, вероятно, всего несколько лет на то, чтобы не только остановить деградацию, но и сделать значительную часть классической музыки естественной и любимой для самых широких кругов населения.
В связи с этим стоит вспомнить, например, эффект, произведенный фильмом «Пианист» Поланского (2002). В течение нескольких лет после его выхода на экраны во многих западных странах огромное число людей, в том числе молодых, обнаружило, что знает и любит звучащие в нем ноктюрны Шопена и Первую «Балладу». Но вскоре всё это как-то забылось, было «вымыто» потоками масс-культурной попсы... Поскольку «машина потребления» не дает остановиться и задержаться никому и ни на чем.
Но если бы подобных фильмов было много? Но если бы удалось заметно приподнять систему музыкального (и специального, и общего) образования? Но если бы вести соответствующую музыкальную политику на радио и телевидении?
Сослагательное наклонение звучит, может быть, не очень убедительно. Но в сегодняшнем мире есть вполне конкретные примеры практической реализации антипотребительского и контррегрессивного подхода к музыке, давшие хоть и локальные, но весьма впечатляющие результаты. В этом ряду следует в первую очередь назвать венесуэльскую государственную систему музыкального образования (El Systema), основанную и развернутую в середине 70-х годов, которая вовлекла все слои населения страны (в том числе, беднейшие), создала восходящую социо-культурную динамику и вырастила сотни замечательных музыкантов.
Сопротивление упадку и регрессу, создание условий для развития культуры будущего — немыслимы и без теоретического осмысления произошедшего в музыке за последний век, без понимания роли народных, бытовых и культовых корней музыкальных тем и их воплощения в классическом музыкальном наследии, без осознания истории и состояния музыкального авангарда и новых музыкальных жанров.
От того, как будут поняты эти проблемы и насколько активно общество приступит к их решению, во многом будут зависеть и культурная политика, и постановка педагогических задач, и направления и результаты новых исканий в музыкальном искусстве.
