Пазолини: антифашист, ставший адептом нового фашизма?
Перечитывая заново серию статей «Судьба гуманизма в XXI столетии», я остановилась на достаточно неожиданной мысли об истоках нынешней дегуманизации западного общества, высказанной автором в № 53 газеты «Суть времени». Сергей Ервандович Кургинян пишет:
«Враг гуманизма дискредитировал всё, что связано с самим существованием этой самой человеческой сущности. Послевоенный гуманизм решительно отказался от всего, что связано было с героизмом и преклонением перед человеческой сущностью. На политическую сцену в виде главного героя был выведен так называемый маленький человек. Человеческим уделом была объявлена просто жизнь, до предела погруженная в мелкие и мельчайшие задачи. Лишенная жертвенности, коллективизма, масштабности.
Считается, что это всё сделали по собственной воле когорты западных, да и не только западных, художников, поэтов, драматургов, режиссеров, философов. Что поразительная синхронность их действий по разоружению гуманизма была порождена страхом перед фашизмом. Что ради недопущения новой фашистской судороги они решили подорвать саму почву фашизации, каковой сочли саму возможность сплочения на какой-либо основе во имя какого-то исторического проекта.
Но ведь эти художники, поэты и так далее (а в особенности философы) не были полными идиотами. Они понимали, что такой подрыв предпосылок чреват полной дегуманизацией общества. И что же? Ах, они пошли на эту дегуманизацию, чтобы не допустить фашизма? Но исторический фашизм (нацизм и так далее) — это только одно из средств дегуманизации. Осуществление дегуманизации — мечта фашизма. И ему плевать, какими средствами это будет осуществлено. Важно, чтобы дегуманизация носила необратимый характер».
Тема такого метафизического падения является для меня загадкой, которую надо разгадать, чтобы она никогда не повторилась вновь. Так что же случилось после войны с целым поколением? Что сделало такое массовое предательство возможным? Как будто бы некое психологическое оружие массового поражения взорвалось, оставив на своем месте смысловую воронку.
Вчитываясь в работы этих самых европейских художников, артистов, интеллектуалов я наткнулась на статью Пьера Паоло Пазолини под названием «Пустота власти, или Исчезновение светлячков», в которой светлячки стали своеобразной метафорой ушедших времен. Эта статья привлекла мое внимание еще и потому, что книга о «Сути времени», которую пишет знакомая мне аргентинская писательница Сара Розенберг, называется «Голоса светлячков», и ссылается автор как раз на эту статью Пазолини. Статья, как и в целом творчество Пазолини, крупного художника безусловно левой ориентации, ставит очень важные вопросы, которые хотелось бы рассмотреть.
1 февраля 1975 года, отвечая на выступление Франко Фонтини, комментировавшего текст из журнала Il Politecnico, в котором предлагалось провести разграничение между разными типами фашизма непосредственно чертой послевоенных лет, Пазолини, соглашаясь со статьей по сути, не соглашается с временны́м разграничением, использованным Il Politecnico, и устанавливает конкретное время радикальной трансформации фашизма — начало шестидесятых годов.
«Первый десяток лет фашизм при правлении демохристиан был прямым продолжением прежнего фашистского режима. Но ни до самой реальной трансформации, ни во время нее никто не смог предвидеть этой перемены», — пишет Пазолини.
Но около десяти лет назад произошло «нечто» (статья написана в 1974 году, незадолго до смерти Пазолини).
«Реальная конфронтация между «фашизмами» не может находиться «хронологически» между «фашистским фашизмом» и радикальным, тотальным, непредвиденно новым фашизмом, который родился во время того «нечто», произошедшего с десяток лет назад».
Далее Пазолини говорит: «Феномен был внезапным и молниеносным. Немногими годами позже светлячков больше не было. Они стали только душераздирающим воспоминанием, и пожилой человек, который всё это еще помнит, не узнает свою молодость в современной молодежи.
Демохристианский режим пережил две абсолютно разные фазы, которые нельзя не только сравнивать между собой, придавая тем самым некую последовательность. Они просто стали исторически несоизмеримыми.
Первая фаза идет с непосредственно послевоенного времени до момента исчезновения светлячков. Вторая фаза с момента их исчезновения до сегодняшнего дня».
О первой фазе Пазолини говорит как о времени неудавшегося очищения от фашизма, о сохранении его культурного кода, полицейского насилия, презрения к Конституции. И о всего лишь «формальной оппозиции христианских демократов фашизму, основанной на абсолютном большинстве голосов, гарантировавшихся влиянием Ватикана. Это были те же ценности, что и при фашистском режиме: Церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, экономность, мораль».
После Второй мировой войны Пазолини вступил в коммунистическую партию, откуда через некоторое время был исключен. Реальная причина была в том, что он не скрывал своей гомосексуальности.
В 1945 году Пазолини был одним из основателей Академии фриульского языка, выступавшей за равноправие этого романского диалекта, на котором говорят в северо-восточных провинциях Италии, и публикующей литературу по-фриульски. Такое использование диалекта было само по себе в то время революционным, так как фашизм в принципе не терпел диалектов, настаивая на искусственном единстве нации, а католицизм допускал только ограниченное употребление «малых языков» в церкви и по отношению к светской диалектной литературе был настроен настороженно.
Борьба, которую вел Пазолини как общественный деятель, тем самым, поначалу сводилась к борьбе против официальной Церкви, власти и морали. В первые послевоенные годы это было обосновано. После освобождения от фашистской власти итальянцам было предоставлено право восстановления демократического режима. В мае 1947 г., не без вмешательства США, коммунистов удалили из правительства. К власти пришли ХДП, республиканцы и либералы. В 50–60-х гг. «итальянское экономическое чудо» за два десятилетия превратило страну из аграрно-индустриальной в развитое промышленное государство.
Вторая фаза знаменуется тем, что неожиданно, как пишет Пазолини, обнаруживается, что «эти национализированные, и потому фальсифицированные «ценности» старого аграрного, палеокапиталистического мира вдруг ничего не стоят. Церковь, родина, семья, послушание, дисциплина, порядок, экономность, мораль уже не в счет. <...> В Италии происходит нечто похожее, и даже с большей агрессивностью, потому как индустриализация шестидесятых годов представляет собой окончательную «мутацию», даже если ее сравнивать с немецкой пятидесятилетней давности. Мы уже не находимся, как весь мир знает, перед «новым временем», но перед новой эпохой в истории человечества, той истории, периоды которой отсчитываются тысячелетиями. <...> Таким образом, я «своими чувствами» увидел подавляющую власть потребительства в своей силе деформирования сознания итальянского народа, вплоть до его необратимой деформации. Этого не произошло во времена «фашистского фашизма», в период, когда поведение было диссоциировано от сознания. Зазря «тоталитарная» власть настаивала и повторяла свои модели поведения: сознание не было в нем задействовано. Фашистская модель была всего лишь маской, которую можно одеть и носить».
В пример автор приводит Португалию, где после сорокалетнего периода фашистской диктатуры, сразу же после ее падения народ вышел праздновать первомайский парад, как будто бы последний он праздновал в прошлом году.
«Все мои читатели, наверное, уже заметили перемены во властных кругах христианских демократов: за несколько месяцев они превратились в погребальные маски. И это правда, что они продолжают надевать на себя сияющие улыбки, невероятной правдивости. <...> Нечто радующее их избирателей, похожее на полное счастье. К тому же наши власть имущие продолжают быть непоколебимыми в своем непонятном бормотании, в котором преобладают «flatus vocis» стереотипных обещаний.
В реальности они просто маски. Я уверен, что если мы их снимем, мы не найдем даже горстки костей или пепла. Мы найдем там ничто, пустоту.
Объяснение очень просто: сегодня в Италии существует драматическая пустота власти. Но это как раз главный пункт. Не отсутствие законодательной или исполнительной власти, не отсутствие руководства, не, в конце концов, отсутствие политической власти в любой ее традиционной форме. Нет, это пустота самой власти. <...>
На фазе транзиции (переходного периода, своего рода перестройки — В.Р.), то есть во время «исчезновения светлячков», представители власти христианских демократов резко поменяли свой способ выражаться, применяя абсолютно новый язык, такой непонятный, как будто бы они говорят на латыни. В особенности Альдо Моро. То есть по таинственному совпадению как раз тот, что был наименее вовлеченным во все те ужасные вещи, которые были организованы с 1969 года по сегодняшний день, в формально успешной попытке сохранить любыми способами власть».
Транзиция в Италии, в Испании... 70-е годы... Скорое падение СССР, перестройка... Не связано ли всё это единым темным началом, внезапно поразившим весь мир, о котором пишет Пазолини в надежде быть хоть кем-то услышанным?
«Я говорю «формально успешным» потому как, повторяю, на самом деле властные демохристианские круги своими действиями автоматов и своими улыбками скрывают пустоту. Реальная власть действует без них, и они в своих руках не имеют больше ничего, кроме бесполезных аппаратов, которые делают так, что единственно реальными кажутся их ослепительные пиджаки. <...>
Об этой «реальной» власти у нас есть только абстрактные образы, по сути апокалипсические. Мы не можем представить себе, какие «формы» она примет, поменяв своих прислужников, которые приняли это за простую техническую «модернизацию».
Наблюдая весь творческий путь художника можно заметить, как в начале пути, ошибочно приняв мораль и власть за основные черты фашизма, Пазолини обнаруживает на их месте пустоту, и она оказывается намного более ужасной. Таким образом, он оказывается на территории пустоты и сам спускается в этот «ад», о чем и говорит позже.
Возможно, многие интеллектуалы, не поняв сути происшедшей трансформации, и совершили своего рода эскапизм в свои маленькие дела и личные жизни. Может, под весом, ужасом и безысходностью ситуации предпочли воспеть «маленького человека». Но Пазолини не был таким художником. Масштаб его не тот, он проходит свой путь до конца, до другой крайности, на которой находит... тот же, но уже вездесущий, пронизывающий и его самого фашизм.
Пазолини никак нельзя назвать человеком без метафизики, продавшим первородство за чечевичную похлебку. Для раннего Пазолини характерны религиозные поиски, христианские мотивы звучат изначально. В фильме «Евангелие от Матфея» (1964 г.) он сплавляет коммунистические и христианские идеалы. В одном из своих интервью Пазолини сказал: «Те, кто считает меня неверующим, знают меня лучше, чем я знаю себя. Может быть, у меня нет веры, но, не имея веры, я испытываю потребность в ней». Пазолини так определяет отношения между марксизмом и религией в итальянском обществе: «Многие из наиболее глубоко религиозных людей в XX веке — коммунисты». «Сосуществование коммунизма и религии объяснимо в таком мире, как <...> итальянский. Потому что Италия — еще не полностью индустриализированная страна и, таким образом, для крестьян и еще сохранившихся ремесленников религия — естественное и искреннее явление». Чтобы сделать Христа революционером своего времени, бросающим вызов авторитетам и традиции, Пазолини не пытался изменить текст Евангелия. В фильме поражает именно то, что, показывая жизнь, смерть и воскресение Христа в «новой» интерпретации, режиссер совершенно не отходит от первоисточника.
Он обращается также и к оригинальному прочтению древнегреческих мифов в таких фильмах, как «Царь Эдип» или «Медея».
По своим политическим взглядам Пазолини представлялся как марксист и коммунист, и эти взгляды находили отражение в его литературных и кинематографических творениях. В ранних работах героями зачастую были простые люди, бедняки с окраин, люмпены, которые, используя буржуазные привила игры, пытаются найти свое место в мире богатых, что изначально трагически обречено. Это описано и в стихотворении «Мечты римского пролетариата о богатстве»:
И рафинированный буржуй, и пролетарий живут в единой иерархической субординации чувств: вместе выброшенные за пределы истории, в мир, где нет других путей, кроме путей сердца и пола, и нет другой глубины, кроме глубины осязания. В нем радость радостью пребудет, и болью — боль.
Но в ранних работах есть вера в человека, который хотя и запутался на своем пути, всё же борется, противостоит обстоятельствам, ждет некоего мессию, который выведет его, человека, из этих трущоб. В 1947 году Пазолини, еще не будучи членом компартии, заявляет в передовице «Либерта»: «... мы полагаем, что только коммунистическая идеология сегодня способна создать новую культуру».
В стихотворении 1952 года «Песнь о народе — Canto popolare» Пазолини пишет (перевод А. Ткаченко-Гастева):
В твоем незнании есть знание о том, Чего желает от тебя история, Хоть всё, что ты в ней видишь — это ком Обрывков памяти безумно-ярких. Но это выбор твой не изменяет: В нем сила счастья твоего, о мой народ, Мечтой об общем счастье прорастает. И в свете времени, что настает, Неведомого луч тебя ласкает.
Возможно, переломной точкой стали студенческие восстания 1968 года, когда Пазолини публикует провокационное стихотворение под названием «Компартия — молодежи!». Он утверждает, что симпатизирует не студентам, а полицейским, которым приходится их усмирять, так как они есть реальные выходцы из пролетарских семей, и их сделали орудием подавления, а студенты — это буржуазные папенькины сынки, это простой бунт поколений, гражданская война внутри буржуазии.
Вот что конкретно он говорит в поясняющей статье:
«Но вот главное, что я хочу сказать — почему я так провоцировал студентов (так, что даже липкая буржуйская газетенка сумела поспекулировать на этом)? Причина вот в чем: до моего поколения включительно, молодые люди видели перед собой буржуазию как «объект», как «отдельный» мир (отдельный от них, потому что я, естественно, говорю об отверженных молодых людях, отверженных из-за травмы. Пример травмы — травма 19-тилетнего Ленина, на глазах которого силами порядка был повешен его брат). Таким образом, мы могли смотреть на буржуазию объективно, снаружи (даже при том, что были чудовищным образом связаны с ней: история, школа, церковь, страдание). Объективное восприятие буржуазии было обусловлено, согласно стандартной схеме, способом ее восприятия, который не был буржуазным; тем, как воспринимали ее рабочие и крестьяне (то, что позже будет названо «третьим миром»). Поэтому мы, молодые интеллектуалы двадцати-тридцати лет (и привилегированная часть класса, студенты), могли быть антибуржуазными, находясь вне буржуазии, благодаря оптике, предложенной нам другими социальными классами (революционными или мятежными). Таким образом, мы выросли с мыслью о революции; рабоче-крестьянской революции (Россия 1917, Китай, Куба, Алжир, Вьетнам). И мы формировали из своей травматичной ненависти перспективу, в которую могли бы быть включены наши действия в неэскапистском будущем (хотя бы частично, потому что все мы немного сентиментальны). Для молодого человека сегодня всё иначе: ему гораздо сложнее смотреть на буржуазию объективно, глазами другого социального класса. Поскольку буржуазия торжествует, она обуржуазивает также рабочих и бывших колониальных крестьян. Короче говоря, через неокапитализм буржуазия становится человеческим состоянием. Те, кто от рождения следуют в русле этой энтропии, не могут быть метафизически вне ее. Всё кончено (выделено мною — В.Р.). Вот почему я провоцирую молодежь. Это, возможно, последнее поколение, которое видит рабочих и крестьян. Следующее поколение будет видеть вокруг себя одну только буржуазную энтропию».
В стихотворении «Моя страна» из сборника «Негражданская лирика» поэт писал следующие строки:
Не арабский народ, не балканский народ, не античный, но живой европейский народ, кто же ты?.. Земля детей, земля воров, земля голодных, правителей по милости крестьян и адвокатишек с немытыми ногами, лоснящихся от бриолина в волосах, и либеральных депутатов-ксенофобов, отменных гадов, как и их дядья... Казарма, семинария, всеобщий нудистский пляж, большое казино! Здесь миллионы маленьких буржуев, подобно выводку молочных поросят, пасутся и теснят своих собратьев под невредимыми громадами дворцов, в колониальной тесноте домишек, обвивших, как церквушки, склоны скал. Я знал, какою прежде ты бывала, и потому сегодня тебя просто нет. Я знал, каким умом ты обладала, а вижу в твоих мыслях жалкий бред. И только в силу своей римской веры ты не считаешь свое зло таким уж злым, а в этом и есть суть любого зла. Так утони же в своем светлом море, освободи от себя мир.
Что привело Пазолини к показу полного низложения всех моральных норм в конце его жизни? Его последние фильмы особенно тяжелы для просмотра, так как касаются темных сторон человеческой психики и потрясают бессмысленной жестокостью. В них Пазолини рассказывает зрителю о самых зловещих и отвратительных человеческих деяниях, показывает самые печальные людские судьбы, человеческую жестокость и обнажает все человеческие пороки.
Последним фильмом Пазолини стал фильм «Сало, или 120 дней Содома» (по мотивам Маркиза де Сада), в котором автор совершенно эксплицировано, на протяжении почти двух часов, со всеми деталями показывает садомазохистские практики обреченных фашистов в нацистской Республике Сало. По сути, назвав фильм «120 дней Содома» он отсылает зрителя к библейскому сюжету о Содоме и Гоморре, показывает то «допотопное человечество», которое и должно было быть уничтожено карой господней через всемирный потоп.
Но согласитесь, нормальному человеку, не находящему в этом своего рода наслаждения, этот фильм на протяжении двух часов невозможно даже смотреть. А как же его снимать?
Те же мотивы Содома прослеживаются и в нереализованных проектах, о которых мы узнаем из биографического фильма о Пазолини, снятого уже после его смерти. В фильме показана и такая немаловажная деталь — продвигал ленту «Сало» один из представителей рода Аньелли (известного своей глубокой встроенностью в фашистский проект), который организовал прокат фильма сначала в Милане — для его лучшего усвоения публикой и дальнейшей раскрутки. То есть автор для реализации замысла не только пропускает ад через себя, но и вступает в сделку с представителями того, что считает «адом».
Формально Пазолини продолжает критиковать и ненавидеть буржуазию и ее представителей, представителей высоких сословий и Церкви как реальных субъектов фашизма. В фильме «Сало, или 120 дней Содома» главные персонажи: представитель высокой аристократии, президент и высокий сан священства создают и подписывают регламент, по которому потом сексуально пытают отобранных и похищенных для этой цели молоденьких девственниц и мальчиков, применяя все возможные виды извращений. При этом Пазолини утверждает, что весь его фильм о политике.
В сентябре 2014 года режиссер Абель Феррара представил биографический фильм «Пазолини», посвященный последним дням жизни режиссера и его таинственному убийству. Роль Пьера Паоло Пазолини исполнил актер Уиллем Дефо.
Говоря о своей роли, Уиллем Дефо отмечал, что «фильм рассказывает о последних днях жизни Пьера-Паоло Пазолини. Мне очень нравится этот персонаж и всё, что он сделал. Это был настоящий провидец, предугадавший всё, что будет происходить с глобализацией, с экономикой, культурой, обществом, — всё, что вскоре произошло с Европой. Это не биография, это портрет. Мы выбрали такую форму, чтобы попытаться ухватить самую суть этого человека. Пазолини был очень деятельным и очень плодотворным, и оставил огромное наследие: эссе, поэзию, фильмы, комиксы... Но знаю ли я его на самом деле? Я попытался проникнуться его произведениями, чтобы представить себя на его месте».
Хотя фильм является художественным, в нем были использованы реальные работы Пазолини, интервью с ним и проекты запланированных им работ.
В одном из интервью, задействованном в фильме, Пазолини говорит: «Трагедия в том, что человека больше нет, есть только странные машины, которые сталкиваются друг с другом. И эта трагедия началась вместе с развитием всеобщей, обязательной и порочной системы образования, которая влияет на всех нас, от элитных классов до бедных. Она толкает нас на арену, где все имеют свою цену. По этой самой причине все хотят одно и то же».
На вопрос же журналиста: «Вы видите нас как фермеров, даже без школьного образования, тупых, но счастливых?» Пазолини отвечает: «Скажу вам честно. Я спускаюсь в ад. И я знаю, что есть куча вещей, которые сейчас даже не побеспокоят ваш сон. Но будьте осторожны, ад придет и за вами. Это правда, он носит много вещей и надевает много масок. Все мы жертвы и все мы виновны. Но желание взять лом и убить существует в каждом из нас...»
Далее в этом фильме представлена некая притча, которая, возможно, была одним из неосуществленных проектов самого Пазолини.
Главные герои Эпифанио и Нуццио, услышав весть о рождении мессии, видят комету и следуют за ней, в надежде найти Младенца-Спасителя. Во время путешествия они попадают в некий город Содом, город геев и лесбиянок. В этот день в городе празднуется фестиваль плодородия в виде сатурналий, в которых пары лесбиянок и геев меняются местами, практикуя секс между мужчинами и женщинами. Героев приглашают на шабаш с оргией в честь богини плодородия. При входе они спрашивают, должны ли постучать в дверь? На что их проводник отвечает: «Нет! У нас же город толерантности!»
Но самое интересное в этом сюжете то, что когда герои внезапно умирают и начинают подниматься по бесконечной лестнице в рай, они обнаруживают, что лестница бесконечна и никакого рая не существует. И они начинают тосковать по Земле, где все-таки весело и звучат то попса, то революционные песни... Такая вот эпитафия на могилу мастера.
Думаю, на примере Пьера Паоло Пазолини, выдающегося писателя и режиссера XX века, на протяжении всей своей жизни искавшего спасителя и спасения, но в результате присягнувшего аду, создававшего глубокие метафизические образы, можно как-то проиллюстрировать то, что описывает в своих статьях о судьбе гуманизма в XXI столетии С. Кургинян.
