Русская живопись XIX века и современность. Куда передвигают передвижников
В ноябре 2015 — мае 2016 года в газете «Суть времени» был опубликован цикл статей «Десоветизация живописи». В этих статьях я охарактеризовал опасные процессы, происходящие в последние десятилетия в сфере истории русского искусства, где, как и в других областях, определенные силы стремятся извратить или даже, по точному выражению С. Е. Кургиняна, «обнулить» жизненно важные для отечественной культуры традиции, выбить опоры и затуманить ориентиры, которые могли бы помочь выйти из того социального и духовного кризиса, в котором мы находимся.
Мы видели, как исказили образ великого Серова устроители его выставки в Третьяковской галерее, как обесточивают и десоветизируют подлинный смысл и пафос творчества Павла Кузнецова, Петрова-Водкина и других мастеров ХХ века.
В новом цикле статей хотелось бы продолжить разговор о творчестве и сегодняшней судьбе крупнейших мастеров отечественной живописи XIX — начала XX века. Речь пойдет о художниках, казалось бы, с детства знакомых, хрестоматийных, но, увы, так часто воспринимаемых нами поверхностно, чуть ли не понаслышке. Между тем искусство и личности А. Иванова, В. Перова, И. Крамского, Н. Ге, В. Сурикова и других лучших русских живописцев XIX века сегодня по-своему жгуче актуально и напрямую соотносится с «проклятыми вопросами» наших дней.
Пойдет в статьях речь и о том, какими способами чуждые или прямо враждебные важнейшим традициям отечественной культуры деятели «постискусства» пытаются «перекодировать» их смысл, поменять оптику их восприятия применительно к подлости рыночно-потребительского «западнистского» восприятия мира. И начать этот нелегкий разговор хотелось бы именно с одного из нагляднейших примеров того, как бесцеремонно они действуют и какие опасности ждут подрастающие поколения, если эти «постлюди» восторжествуют.
Я имею в виду книгу А. Шабанова «Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением», изданную в 2015 году Санкт-Петербургским Европейским университетом, питомцем, а ныне преподавателем которого является автор. Вообще-то говоря, сей наукообразный по форме и убогий по содержанию, преисполненный ошибок и прямых подлогов труд сам по себе и не заслуживал бы внимания. Но дело в том, что и Alma mater Шабанова, и «арт-пресса», и авторы, причастные к деятельности влиятельной ныне Высшей школы экономики, оценивают его как праздник, событие чуть ли не мирового значения, прорыв, заложивший «фундамент для новой парадигмы» изучения этого важнейшего явления русского искусства XIX века. Да и не страдающий скромностью автор уверен, что «счастливый итог» его многолетней работы над темой выводит науку на новый уровень, а сам он «стоит на плечах лучших исследователей прошлого». О том, стоит ли он на плечах или пляшет на костях замечательных художников и искусствоведов, мы еще подробно скажем ниже. А сейчас кратко попытаемся обрисовать суть вопроса и напомнить и о самих передвижниках, и об отношении к ним на разных этапах истории страны и искусствознания, так сказать, до «явления Шабанова» и тех, кто его поддерживает и окормляет.
Как известно, формально слово «передвижник» означает причастность того или иного художника к деятельности Товарищества передвижных художественных выставок — специфического кооператива, созданного на рубеже 1860-х и 1870-х годов по инициативе группы московских и петербургских живописцев (прежде всего Г. Мясоедова, В. Перова, И. Прянишникова, Н. Ге, А. Саврасова и И. Крамского) с целью устроения выставок не только в столицах, но и в провинции для (как гласил устав): «а) доставления возможностей желающим знакомиться с русским искусством и следить за его успехами, б) развития любви к искусству в обществе, в) облегчения для художников сбыта их произведений».
Построенная по демократическим принципам и самоуправляемая, эта организация впервые в отечественной истории предполагала не только выход к небывало широкой аудитории, но и получение доходов от продажи билетов на выставки и каталогов, делившихся между их участниками и частично сохранявшихся в фонде объединения для устройства следующих выставок, обеспечения транспортировки работ и помощи особо нуждающимся членам Товарищества (для краткости мы будем далее обозначать его аббревиатурой ТПХВ).
Первая же выставка, прошедшая в 1871–72 г. в Москве, Петербурге, Киеве и Харькове, полностью подтвердила надежды ее участников (16 живописцев и 2 скульптора), вызвав огромный интерес и принеся немалую прибыль. Так началась долгая и сложная история ТПХВ, которое, почти ежегодно проводя выставки и время от времени пополняясь новыми членами и «экспонентами» (участниками, не имеющими экономических прав), просуществовало до начала 1920-х годов.
Но не случайно уже вскоре после создания Товарищества, а еще более в исторической перспективе, слово «передвижники» обрело более емкий и многомерный смысл, став практически синонимом реалистического направления в русском искусстве 1860–1880-х годов, в какой-то мере ассоциируясь и с понятием «подвижничество». А любая краткая история этого творческого союза стала включать в себя и проблемы взаимоотношения его членов с Императорской Академией художеств и так называемым академизмом в предшествующее возникновению ТПХВ десятилетие.
Дело в том, что ТПХВ было организовано отнюдь не неким тесным кружком молодых художников, выступивших с какой-то новой эстетической программой. Почти все его лидеры к началу 1870-х годов уже были виднейшими художниками-«шестидесятниками», создателями произведений, отразивших и порыв к «обновлению общества на гуманных и справедливых началах» времен отмены крепостного права (1861), и горечь разочарований, столь характерных для поры, когда начавшаяся варварская капитализация страны принесла обманутому народу новые беды, и в обществе резко усилились «разъединение и продажничество» (Ф. Достоевский).
Москвич В. Перов, в начале 1860-х годов создавший знаменитые обличительные картины («Сельский крестный ход на Пасхе», «Чаепитие в Мытищах» и др.) и в дальнейшем возглавивший направление «мыслящего жанра», воплощал в картинах на бытовые сюжеты невеселые раздумья о судьбе народа в пору торжества нового «беспощадного хозяйства», когда «только барыши да нажива чувствовались всюду» (слова Перова). Друг Перова А. Саврасов — лидер московских пейзажистов, уже с конца 1850-х годов вел важнейшую работу по выработке принципов национального русского пейзажа — изображению природы в связи с жизнью и чувствами крестьянского народа (прежде достойными изображения в живописи считались в основном виды «сладостной Италии»).
Н. Ге, с юности заряженный идеями Белинского, в 1863 году написал картину «Тайная вечеря» (где сообщил Христу черты Герцена), за которую его называли слишком красным и революционером. И. Крамской также в юные годы приобщился к философско-социальным воззрениям Н. Чернышевского и уже в 1858 году осознал, что в наступающую эпоху всеобщего омещанивания, «художнику предстоит громадный труд... поставить перед глазами людей зеркало, от которого их сердце забило бы тревогу».
Все они, как и близкие к ним, хотя бы и менее значительные художники, в дальнейшем вошедшие в ТПХВ, были изначально наделены острым чувством причастности к «идеям века — идеям гуманности и улучшения человеческой жизни» (Ф. Достоевский) и способностью высокохудожественно претворить наличные формы и традиции, оплодотворив их неравнодушным отношением к современной действительности. И все они, хотя и пользовались значительной поддержкой общества, включая виднейших писателей и критиков (прежде всего В. Стасова), болезненно ощущали тяготы условий, в которые их ставила организация тогдашней художественной жизни и характер «потребления искусства» в России.
Так, не только образование, но и материальное положение художников в очень большой степени зависели от Санкт-Петербургской Академии художеств, имевшей статус одного из департаментов Двора Его Императорского Величества и направлявшей своих выпускников на путь отчужденного от насущных проблем современности холодного «академизма».
И хотя среди ее руководства были и одаренные мастера, внесшие свой вклад в развитие «искусства идеала» первой половины ХIХ века и с началом «эпохи реформ» ненадолго допустившие в стены Академии «либерализм», в дальнейшем в ней усилились охранительно-консервативные тенденции.
Это «завинчивание гаек» вызвало в 1863 году известный «бунт 14-ти», когда лучшие студенты во главе с Крамским, протестуя против введения единообразного сюжета для написания картины на золотую медаль (к тому же из скандинавской мифологии), вышли из Академии, отказавшись от возможных привилегий (в том числе командировок за границу). А затем, в духе коммун, описанных Н. Чернышевским (незадолго до этого заключенным в Петропавловскую крепость), организовали артель, чтобы «дружно взявшись за руки», идти по пути свободного творчества.
К сожалению, из-за ряда факторов это начинание было во многом неудачным. Взятые под надзор полиции артельщики оказались втянутыми в изнуряющую и разобщающую заказную, порой халтурную работу над портретами, церковными росписями и пр., требовавшую «потрафления» казенно-догматическим или пошлым, неразвитым вкусам «заказывающих музыку». Подлинных же ценителей и собирателей новой русской живописи, не рассчитанной ни на воплощение «краеугольных камней» официальной идеологии, ни на украшение богатых интерьеров и развлечение аристократов и нуворишей, было тогда крайне мало. Как писал один из художников, «если бы не Прянишников, Солдатенков и Третьяков... картины хоть в Неву выкидывай». К тому же выставки проходили лишь в столицах.
И хотя лучшие русские мастера-шестидесятники все-таки постепенно завоевывали признание не только отечественных, но и зарубежных ценителей (так, картины Перова «Тройка» и «Проводы покойника» были чрезвычайно высоко оценены на Всемирной Парижской выставке 1867 года), выход художников к «своему» демократическому зрителю был крайне ограничен.
Тем не менее, как вспоминал Н. Ге, число художников, стремившихся, чтобы их творчество сделалось общественным достоянием, не убывало и «не доставало формы учреждения, в котором могли бы осуществиться эти цели». Этой формой и стало ТПХВ, идею создания которого выдвинул художник-«шестидесятник» Г. Мясоедов, опираясь на примеры «самостояния» художников и продвижения искусства в провинцию в других странах, прежде всего Англии. Устроить подвижную выставку не вполне удачно пыталась в 1867 году в Нижнем Новгороде уже Артель художников. Выдвигалась ранее Н. Ге и идея «освобождения художников от вкуса покупателей картин путем взимания с посетителей платы за билеты». Но теперь, создавая новую организацию, художники учли горький опыт выживания среди «кипящей меркантильности» и подошли к делу сугубо реалистично, глубоко продумав экономический аспект своей деятельности (о нем будет сказано подробнее в следующей части статьи) и заручившись поддержкой далекого от Академии художеств высшего начальства. При этом они воздержались от каких-либо широковещательных политических и эстетических заявлений и манифестов.
Как уже говорилось, первая же выставка ТПХВ, прошедшая в Петербурге, Москве, Киеве и Харькове, показала, что расчет был абсолютно верен и в экономическом, и просветительском планах: ее посетило множество народу, практически все работы были проданы. Состав экспозиции и пафос выхода русского искусства в провинцию был чрезвычайно высоко оценен в прессе, в том числе таким бескомпромиссным критиком всего ложного и корыстного в жизни и искусстве, как писатель Салтыков-Щедрин.
Большой популярностью пользовались и следующие выставки, будоражившие умы, вызывавшие споры и интриги «академистов», с тревогой наблюдавших как тянутся к передвижникам талантливые молодые художники, время от времени пополнявшие тесные ряды членов ТПХВ.
Конечно, состав Товарищества не был однородным: наряду с подлинно значительными мастерами в выставках участвовали и менее одаренные художники. Бывали в среде ТПХВ и разногласия, и личные творческие кризисы. Но в целом творческий тонус и действительно товарищеский дух в отношениях между художниками здесь были исключительно высоки.
Практически на каждой выставке появлялись произведения, вошедшие в золотой фонд отечественной живописи и знакомые многим из нас по галерее П. М. Третьякова, еще в молодые годы задумавшего создать «учреждение полезное людям» и как никто другой поддерживавшего деятельность Товарищества, и дружившего со многими его членами, особенно с В. Перовым.
Спектр тем, образов и стилистики работ передвижников был весьма широк. Быть может, особенно характерны были для их выставок драматические сцены из городского и сельского быта, в которых художники воплощали свои размышления о противоречиях жизни «убогой и обильной, могучей и бессильной» России, выражали свое сострадание судьбам бедноты и в то же время веру в высокое «тварное достоинство» простых людей. Причем со временем подобные картины приобрели особенно масштабный, «хоровой» характер. Раздумьями о «судьбе человеческой, судьбе народной» (А. Пушкин) были проникнуты и исторические произведения передвижников, прежде всего В. Сурикова. А В. Васнецов с конца 1870-х годов начал создавать картины на сюжеты из фольклора и древнерусской литературы.
Значительное место в экспозициях было уделено пейзажу, прежде всего изображениям родной природы. Но острое чувство причастности к судьбе России, внимание к жизни крестьянства отнюдь не делали это искусство узконационалистическим и приземленным.
Не случайно в творчестве целого ряда передвижников мы видим и картины на евангельские сюжеты, толкуемые «в современном смысле» (Н. Ге). Так, программная для Крамского (и в какой-то степени для всего Товарищества) картина «Христос в пустыне» (1872), показывавшаяся на 2-й и 3-й передвижных выставках, воплотила раздумья художника о том, как часто, подобно Христу в пустыне, каждый из нас стоит перед выбором: «служить богу или мамоне» («быть или иметь»). Неоднократно обращались к евангельским образам и В. Перов, В. Поленов, И. Репин и другие мастера.
Вера в человека и стремление разгадать тайну причастности истинно человечной личности всеобщим началам бытия ощущается и в исполненных Перовым и Крамским, Ге и Ярошенко портретах, в которых сквозь лица конкретных живых людей (Л. Толстого, Ф. Достоевского, А. Островского, П. Третьякова и др.) словно просвечивает «Лик человеческий».
При этом, повторяю, представлять себе творчество передвижников как нечто монолитное или однообразное было бы неверно. Так, в мировоззренческом плане одни из них были далеки от политики, другие — очень близки к народничеству, в том числе революционному (последнее относится прежде всего к Н. Ярошенко). Значительно различались они и по живописным характеристикам и стилистическим ориентирам в наследии старых мастеров и современном искусстве Запада.
И все-таки несомненно, что творчество лучших передвижников разных поколений имело и общие черты и качества. Их выразительно определил композитор Б. Асафьев (в замечательной книге «Русская живопись. Мысли и думы»), говоря о Этосе отечественных мастеров. Их представления о том, что «живопись — серьезное, ответственное перед народом и общественным сознанием дело, совестливое и целомудренное, требующее безусловной сосредоточенности помыслов, без мещанской корыстолюбивой заинтересованности или «конъюнктурности».
Важной общей чертой творчества передвижников 1870–1880-х годов была и установка на создание искусства, максимально доступного и подчиняющего формы живописи общественно-значительному смыслу. Так, И. Репин писал, выражая и мнение многих соратников: «я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст»; «наша задача — содержание. Лицо, душа человека, драма жизни, впечатления природы, ее жизнь и смысл, дух истории — вот наши темы, как мне кажется; краски у нас — орудие».
Но с середины 1880-х годов общая ситуация и расстановка сил в русском искусстве, а также взаимоотношения «старых» передвижников и одаренной художественной молодежи стали меняться.
В условиях политической реакции и «подмораживания» (Победоносцев) России после убийства народовольцами Александра II прежняя «народническая» энергетика, пульсировавшая в среде русской интеллигенции (и по-своему отражавшаяся и в творчестве передвижников) стала гаснуть. В литературе и искусстве ужесточилась цензура, затронувшая и передвижные выставки, а в обществе стал нарастать индифферентизм и желание уйти от «проклятых вопросов» русской действительности. Знамением времени стало стремление не только молодежи, но и зрелых мастеров перейти от изображения суровой правды жизни к выражению «правды сердца» (К. Коровин), «настроений», единящих человека с природой (см. об этом в моей статье «Десоветизация живописи-2», где речь шла об Абрамцевском кружке). И хотя в 1880-е годы передвижниками было написано немало масштабных эпических и трагических картин (например, «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» И. Репина, известнейшие полотна В. Сурикова и пр.) общая тенденция к лирической «пейзажизации» искусства к концу десятилетия стала доминирующей, что и породило взаимонепонимание части старших передвижников и молодых мастеров «чеховского» поколения.
И хотя многим отдельным передвижникам и Товариществу как организации, предстоял еще долгий путь, к началу 1890-х годов в деятельности ТПХВ назрел определенный кризис, выразившийся в компромиссе с Академией художеств, куда по предложению Александра III поступили на службу некоторые из старших передвижников. И в «обмельчании» сюжетиков и образного смысла экспонировавшихся на выставках картин, и в выходе из ТПХВ некоторых крупнейших художников.
Кроме того, стали всё более очевидны и тенденции «отталкивания» от принципов реализма художников новой формации, исповедующих индивидуализм и выступающих за свободную игру фантазии и отчужденность «Мира искусства» от прозы современной жизни.
Перед лицом завершения «героического периода» деятельности ТПХВ, как средоточия «всех здоровых сил» русского искусства и в связи с юбилейными датами жизни Товарищества и у его членов, и у художественной общественности в целом возникла потребность подведения итогов и оценки деятельности ТПХВ как этапа истории русского искусства.
В этом плане особенно важны, конечно, тексты самих передвижников: написанные Г. Мясоедовым Отчеты 1888-го и 1897 годов, воспоминания и речи Н. Ге, статьи А. Киселева и переписка художников, в том числе письма и статьи умершего в 1887 году Крамского, изданные в 1888 году В. Стасовым. Причем во всех них, наряду с подробностями «быта» ТПХВ, так или иначе шла речь о связующих скрепах, внутренних основах сплотивших художников в товарищеский союз, о желании «не зависеть от прихотей разбогатевшего любителя картин» и создавать живое и искреннее искусство.
Как об «отважной горстке людей, сумевшей сберечь человеческий образ и человеческое отношение к делу среди безбрежного моря чиновно-звериного государства» говорил об основателях ТПХВ в письме И. Шишкину художник-пейзажист и критик А. Киселев, а Н. Ярошенко подчеркивал, что «смысл товарищества заключался не в материальных успехах выставочной деятельности, а в удовлетворении духовных и общеобразовательных потребностей общества».
Именно эту подчиненность общественным задачам, «учительство», но уже как некую помеху «чистому художественному творчеству» подчеркивали в творчестве и пафосе передвижников авторы из «лагеря» их молодых оппонентов — прежде всего «мирискусники» — Дягилев и Бенуа, не раз дававший подробные характеристики ТПХВ и творчества его отдельных членов. Причем если сначала (в 1894 г.) в суждениях Бенуа преобладали негативные интонации («направленство», «литературность», «тенденциозность» и т. п.), то уже в «Истории русской живописи в XIX веке» (1901 г.), он давал им гораздо более многомерную оценку, считая их вклад в развитие русского искусства огромным.
Бенуа писал: «Лучшее в русском обществе вплоть до 90-х годов группировалось вокруг передвижников... Русские художники 1860-х годов, увлеченные социалистическими учениями, с воодушевлением во имя этих самых идей соединялись в общественные предприятия, основали сначала артель, а затем Товарищество передвижников. Скромный Третьяков был рядом с социалистом Крамским главной опорой передвижников... Они были сплочены во имя доброй цели... хотели преобразовать русское общество, пособить старшим братьям литераторам, завоевали для искусства жизнь, правду, искренность и в лучших картинах выразили «народный дух».
Именно как на «искусство правды», противостоящее «нас возвышающему обману», смотрели на творчество передвижников 1870–1880-годов и другие авторы начала века, казалось бы, чуждые им по своим философско-эстетическим «субъективистским» представлениям. И как А. Блок глубоко почитал Некрасова и Достоевского, а Льва Толстого называл «Солнцем над Россией» (см. одноименную статью, опубликованную в сентябре 1908 г. в журнале «Золотое руно»), так и художники-символисты круга К. Петрова-Водкина высоко ценили их нравственный максимализм и «связь с чувством трудового человека» (П. Кузнецов).
Так, один из организаторов выставки «Голубая роза» В. Милиоти в статье «Забытые заветы» (в журнале № 9 «Золотое руно» за 1909 г.) возражал против эстетского «отбрасывания» наследия передвижников.
И, критикуя «мирискусников», у которых «душа уменьшилась, утончилась и ушла в слишком хрупкую форму», напоминал: «Идея передвижничества была глубоко национальной в лучшем значении слова, отражая лучшие сокровенные стороны «святая святых» русской души. Передвижники стремились проникнуть в дух истории и отразить быт, носили в себе Христа как символ нравственных запросов души. ...Если русское искусство хочет стать нужным <...> оно должно приобщиться той великой душевной глубины, бодрости и веры, которые оставили нам как завет первые учителя передвижничества».
«Передвижнические» гены были присущи и творчеству некоторых из авангардистов. В частности, Сергей Бобров — художник, поэт-футурист, лидер группы «Центрифуга» вспоминал, как с детских лет его восприятие искусства «раскололось»: с одной стороны царствовали ремесленники, «непроходимая чушь салонной семейственности», с другой — Третьяковка, «которая мужественно противопоставляла этому суетливому низкопоклонничеству людей с упрямыми сердцами. Мы знали, что ...Перов, Репин, Крамской были честными работниками. В этом ощущении было что-то оглушительное... Это был их почти подвижнический труд».
Отношение к передвижникам в советские и «постсоветские» годы, несомненно, может (и должно) стать предметом отдельного большого исследования, которое сможет помочь глубже понять специфику различных периодов и уровней истории культуры последнего столетия.
Большевики изначально высоко ценили передвижников (известно о большом интересе к ним В. И. Ленина, о посещении Н. К. Крупской с рабочими квартиры, где выставлялась запрещенная цензурой картина Ге «Распятие», о клятвах, которые, по воспоминаниям Бонч-Бруевича, давали революционеры в залах Третьяковской галереи и пр.) Не случайно звание народных художников Советской России первыми получили передвижники В. Поленов, Н. Касаткин и А. Архипов, а первым мемориально-художественным музеем советского времени был созданный в 1918 году в Кисловодске музей Н. Ярошенко. Немало почитателей и сторонников развития традиций передвижничества было и среди художников, искренне приветствовавших Октябрьскую революцию и участвовавших в гражданской войне на стороне Советской власти.
Но для представителей крайне «левых» течений в искусстве, во многом доминировавших в художественной жизни страны в первое послереволюционное десятилетие (супрематистов, конструктивистов и пр.), было характерно отношение к передвижникам как к чему-то архаичному и чуждому космическому размаху революционного «взлома вселенной» и «организации элементов» жизни на новых началах.
В науке ненадолго оказалось влиятельным так называемое «марксистское искусствознание» (во главе с искусствоведом В. Фриче) с присущим ему спрямлением связей форм искусства, экономики и классовых отношений, при котором оказывалось, что (как иронизировал пародист того времени): «Пушкин, Лермонтов, Некрасов — трубадуры чуждых классов... Лев Толстой кругом неправ, потому что был он граф». Соответственно, и передвижники при таком подходе оказывались художниками «товарно-денежной буржуазии», чуждыми «психоидеологии победившего пролетариата».
Но в 1930-е годы эта методология, не учитывающая народно-освободительной, гуманистической основы русского реализма, была отвергнута как «вульгарная социология». Передвижники же обрели совершенно особое значение в качестве главного истока и прообраза искусства соцреализма, более того — признаны едва ли не высшим достижением мирового искусства. За дальнейшие полвека в СССР было издано множество посвященных им научных и популярных книг — монографий, воспоминаний, архивных публикаций и пр. и проведены десятки выставок и отдельных передвижников, и ТПХВ в целом, включая реконструкцию первой выставки Товарищества, приуроченную к его торжественно отмечавшемуся столетнему юбилею.
Несомненно, что основой многомерного «диалога с передвижниками» в советское время была действительная потребность в гуманизации искусства и жизни, человечном взгляде на наличную и желанную реальность (что сказывалось и в очевидном предпочтении картин передвижников массовым зрителем, и в искреннем стремлении вернуться к их традициям, возникшим у многих левых уже в начале 1920-х годов).
К сожалению, в реальности вывод на первый план традиций национального реалистического искусства и борьба с формализмом в жизни и живописи на практике оказалась чреватой «перегибами». Директивное утверждение наследия передвижников как образца для советских художников (при отбрасывании достижений искусства начала ХХ века) породили новый догматизм и специфический реалистический академизм, для которого были характерны весьма примитивные представления об истории искусства, жизнеподобии как сути реализма, а также упрощение связей наследия передвижников с передовыми идеями их времени (революционных демократов, критика В. Стасова).
Но говорить (как это нынче очень часто делают) о подобных взглядах как присущих всему советскому искусствознанию было бы более чем несправедливо. В те же 1930 — 1970-е годы многие лучшие отечественные искусствоведы, противостоя казенно-чиновничьему подходу к искусству, написали множество текстов, уточняющих и углубляющих представления о творчестве и мировоззрении отдельных передвижников и эстетике русского реализма в целом.
При этом у разных поколений советских ученых приоритеты в осмыслении передвижников заметно отличались. Так, одни из них (А. Зотов, М. Лифшиц, Ф. Рогинская, Т. Коваленская и др.) в своих трудах оставались «людьми 30-х годов», отстаивая принципы классического реализма. Другие же (М. Алпатов, Н. Дмитриева, Д. Сарабьянов, Г. Стернин и др.) были скорее «шестидесятниками» и боролись против абсолютизации стилистических традиций искусства второй половины XIX века за счет других явлений истории искусства, порой склоняясь в своих воззрениях к популярной в свое время теории «реализма без берегов».
Но все они, наверное, могли бы подписаться под словами из посмертной публикации в 1971 году фрагмента незаконченной работы крупнейшего советского искусствоведа А. Федорова-Давыдова (некогда преодолевшего ограниченность «вульгарного социологизма») «Чему учиться у передвижников»: «Высота моральной требовательности, постоянно питающей бодрствующее сознание, священное беспокойство ищущего, борющегося и творящего человечества — едва ли не важнейшая традиция классического искусства, в которой передвижничество занимает свое, далеко не последнее место. В советском искусстве главное — не показ в картинах нового быта, а выражение нового мироощущения советских людей, вопрос о моральном воспитании нового человека, о том, как освободить его от всего своекорыстного и мелкого, как из него сделать человека социализма — свободного, общественного, ...этому в первую очередь надо учиться у передвижников».
Но в 1970 — 1980-е годы в историографии передвижников начали нарастать процессы, о которых я писал в цикле «Десоветизация живописи». И в то время как с высоких трибун продолжали звучать слова о «чести и совести эпохи», «народности» и «гуманизме», живое отношение к этим понятиям (и к передвижникам) в искусствознании начало угасать. У тех же, кто продолжал заниматься русским реализмом, внимание обратилось к воплощению в нем образов «критически мыслящей личности», ранее практически не изучавшимся религиозно-философским аспектам наследия передвижников, а также их западноевропейским связям и аналогиям.
С развалом же СССР и началом новой капитализации страны положение дел в искусствознание резко изменилось. Можно только удивляться, насколько быстро, в ситуации, казалось, актуализирующей искусство передвижников как воплощение реакции русской культуры на «первую» капитализацию, взгляды большинства искусствоведов обратились не к ним, а к их салонным и академическим оппонентам. По-своему ярко подтверждая ленинскую теорию «двух культур», имевших место в России второй половины XIX века — демократической, народной и — господствующей — «буржуазной... черносотенной и клерикальной».
Конечно же, число серьезных работ, посвященных передвижникам, уменьшилось в десятки раз, русские реалисты стали объектом глумления «актуальных» искусствоведов и художников (вспомните «произведение» Олега Кулика с живой курицей, осыпающей пометом чучело Льва Толстого).
А в последнее десятилетие возникла и потребность в «концептуальном» обновлении представлений об истории передвижников, соответствующих специфике рыночно-потребительского сознания современных «покупателей искусства» и обслуживающих их «арт-деятелей». Именно подобную функцию исполняет и книжка А. Шабанова, о которой мы пока что только упоминали выше.
Пожалуй, наиболее кратко и по-своему афористично смысл и пафос этого опуса передала Анна Толстова в восторженной рецензии, опубликованной в органе современных «актуалов» Art news paper, принадлежащей миллионерше Ирине Баженовой и редактируемой Миленой Орловой (той самой, что некогда жалела саврасовских «Грачей», залетевших в эту мрачную и грязную страну). Многозначительно назвав свой текст «Подвинуть передвижников», Толстова сравнила работу Шабанова с детективным расследованием хорошего сыщика, из которого становится ясно, что советские представления о передвижниках — это миф и что «идеологическое единство, программная установка на критический реализм, бунтарский дух, народничество и народность, демократический пафос далеки от реальных целей объединения. ...Доказательства собраны. Благопристойные и благонамеренные господа, объединенные серьезным деловым интересом. Коммерция-с. ...успешное буржуазное предпринимательство... И кто теперь посмеет сказать, что передвижники не актуальное искусство».
Кстати, и в интервью директрисы Третьяковской галереи (!), данном в декабре 2015 года той же газете, звучат те же установки: «Настал момент посмотреть на них (передвижников — В.П.) совсем по-другому. И выявить множество интереснейших, актуальных вещей, начиная с того, что это момент начала художественного рынка в России и что это было коммерческое предприятие (выделено мною — В.П.), о чем, естественно, не говорили в советское время».
Как видим, смена установки на восприятие наследия передвижников слишком очевидна.
В следующих статьях мы подробно поговорим об особенностях подобных манипуляций и передергиваний, которые столь характерны для «шабановского» «фундамента новой парадигмы».
