Миф о Сизифе Вернера Херцога. Что сказал о подвиге режиссер «Фицкарральдо»?
За прошедшее столетие человечество преодолело громадную пропасть. Та чудовищная жизнь, в ее бытовом аспекте, о которой писали классики марксизма, осталась позади или не представляет из себя тотальное явление. Несмотря на все ужасы современного бытия, мы живем в эпоху его комфортизации.
Сравнивая жизнь современного человека, даже находящегося в непростой финансовой ситуации, можно утверждать, что она, при всех ее издержках, значительно лучше, нежели у наших предков всего сто лет назад: мы умеем читать и писать, наши дети ходят в школы, в наших домах есть электричество и горячая вода, наши родители обеспечены, пусть и скудной, но пенсией, и так далее. Это минимум. Но ведь есть еще службы доставки, бесчисленные кафе, Интернет в каждом углу, навигаторы для путешествий…
Преодоление страшного вызова отчуждения человека от возможности удовлетворить элементарные бытовые потребности оказало существенное влияние и на культуру. Ключевым элементом человеческой культуры на протяжении тысячелетий был образ Героя. Берем мы античные мифы, средневековую литературу или литературу эпохи Модерна, изобразительное искусство, музыку — везде и всюду мы встретим его.
Культура в разные эпохи востребовала разный тип героя. Античный герой преодолевает рок или волю богов, средневековый рыцарь сражается с полчищами «неверных» за свои идеалы, герой Модерна бичует социальные ужасы или предрассудки, герои революционной эпохи жертвуют жизнью ради великого Дела… А каким должен быть герой эпохи комфортизации? За что он должен сражаться? Что он должен преодолевать?
В поисках ответа на эти вопросы обратимся к кинематографу XX века, поскольку именно это искусство оказало самое существенное влияние на культуру и социум прошедшего, да и нынешнего столетия, с одной стороны, а с другой — почти всегда является рассчитанным на прием зрителя, старается заговорить с ним о чем-то близком…
Далеко не в каждом художественном произведении, автор своей задачей ставит исследование его личности, его человеческой сущности. Часто герой просто действует, подчиненный перипетиям сюжета, и все, что остается зрителю — лишь эмоционально сопереживать его успеху или неудачам. Одним из режиссеров, исследующих героя, подчиняющих фабулу произведения — личности героя, а не наоборот, является Вернер Херцог (Стипетич), к творчеству которого мы обратимся.
Херцог родился в 1942 году в семье потомственных ученых (его дедом был крупный археолог Рудольф Херцог). Послевоенное детство Вернера прошло в глухой деревне Захранг на границе Германии и Австрии, где, по воспоминаниям режиссера, не было таких привычных нам сегодня вещей, как телефон, отопление или канализация, и сильно сказалось на его убеждениях. Однажды его мать показала ему, как стреляет автомат, и его так поразила эта мощь, что он «разлюбил играть с оружием и с того дня даже пальца ни на кого не наставил», — вспоминает режиссер в книге-интервью «Знакомьтесь, Вернер Херцог» Пола Кронина.
Тяжелый быт, случайные заработки в юности и скитания по свету с 16 лет затрудняли путь в кино, но дали ценный багаж знаний о мире, который Херцог оформил в свое творческое кредо — «В основе режиссуры должен лежать жизненный опыт»:
«Читаешь Конрада или Хэмингуэя и видишь, сколько в этих книгах правды жизни… Шагая по дороге, вы узнаете куда больше о том, как снимать, чем сидя за партой», — советует режиссер.
Херцог убежден, что главное в жизни — не счастье, а «придать смысл своему существованию». Неудивительно поэтому, что называя два самых значимых для себя фильма, Херцог говорит о «Страстях Жанны д’Арк» Дрейера и «Отце-хозяине» Тавиани, а в числе «творческих учителей» режиссера имена Пудовкина и Куросавы.
Принцип поиска смысла Херцог воплощает и в своих кинолентах. Так, например, для съемок документального фильма «Ла-Суфриер: Ожидание одной неизбежной катастрофы» режиссер отправился на остров Мартиника, где происходило извержение вулкана, чтобы взять интервью у единственного жителя, отказавшегося эвакуироваться несмотря на угрозу гибели, чтобы понять мотивацию его поступка.
Другая его лента, «Земля молчания и тьмы», посвящена слепоглухой с рождения женщине Фини, через которую режиссер стремился показать, что есть вещи, лежащие в фундаменте личности человека, и не детерминированные биологическими, природными ограничениями.
«Фини, думаю, принадлежит к тем людям, для которых состояние счастья или несчастья не играет особой роли. Она знала, что в ее жизни есть смысл, потому что она была опорой для многих людей…», — вспоминал Херцог.
Далее мы подробно остановимся на одной из игровых кинолент Херцога — «Фицкарральдо» (1982), ставшей одним из самых безумных проектов режиссера, переломных в его карьере.
В основе фабулы сюжета, ставшей для режиссера «просто отправной точкой» лежит реальная история о Карлосе Фицкарральде, перуанском каучуковом бароне второй половины XIX столетия, который прославился тем, что в погоне за наживой протащил паровой катер 10 километров по джунглям из одного притока реки Укаяли в другой.
В фильме Херцога Фицкарральдо уже не «малосимпатичный коммерсант начала века» , а разорившийся предприниматель-мечтатель, который одержим желанием построить оперу в глухом перуанском городке Икитос. Местная элита лишь глумится над его мечтой, и, чтобы воплотить её, он должен заработать средства. Тогда герой решается на авантюру: достигнуть пока незаселенных земель в глубине джунглей, откуда он будет возить каучук, чтобы добыть деньги на строительство. Для чего ему нужно сделать немыслимое: пройти на пароходе по реке 2 000 миль в земли воинственных аборигенов, убивающих даже миссионеров, а после — перетащить громадный пароход через горы из одного притока реки в другой.
Для съемок фильма Херцог отчасти и сам совершил это чудо: он купил настоящий 300-тонный пароход, который на съемках перетаскивал через гору с помощью примитивных механических приспособлений, что вдохновило документалиста Леса Бланка снять фильм о «Фицкарральдо» под ярким названием «Бремя мечты».
С одной стороны, «Фицкарральдо» — это захватывающий приключенческий сюжет, но с другой — больше — это метафора, миф, странствие и становление героя. Что такое путешествие через джунгли? Это погружение в мир своих страхов и неуверенности, считает режиссер: «Джунгли — это воплощение наших грез, наших самых сильных эмоций, наших кошмаров. Это не просто место, это состояние души. Они обладают почти человеческими качествами. Джунгли — неотъемлемая часть внутреннего ландшафта героев».
Вспомним у Данте: «Земную жизнь пройдя до половины, я очутился в сумрачном лесу». Советский философ Мераб Мамардашвили говорил, что человек — это существо «дважды рожденное», то есть сначала он рождается как биологическая единица, а лишь затем — как личность. Для этого второго рождения он должен в каком-то смысле умереть, пройти инициацию. Это известный мифологический и сказочный мотив (историк Джозеф Кэмпбелл в книге «Тысячеликий герой» и психолог Эрих Нойманн в «Великой матери» приводят десятки таких примеров из мифологии разных стран — от скандинавского Одина, распявшего себя на ясене Иггдрасиле, чтобы постичь мудрость, до древнеегипетского Осириса; в русской классике мы тоже можем их найти — тут и купание в кипящем молоке в «Коньке-горбунке», и воскрешение Руслана в «Руслане и Людмиле»).
Путешествие по реке — один из древнейших символов умирания перед последующим перерождением. Приведем лишь один самый известный пример — переправа через реку Стикс в греческой мифологии. Пример этот удобен нам еще и тем, что капитан на корабле Фицкарральдо — слепой, как паромщик Харон. Но в то же время он говорит герою, что, хотя он и потерял на своей работе зрение, но обрел особое знание реки, по которой им предстает идти. Буквальность и тут переплетается с мифом: в прошлом слепота была нередкой у моряков, поскольку они вынуждены были подолгу смотреть на сверкающую морскую гладь; но в то же время мы встречаем тут и явный намек на обретение знания о реке-жизни и особого, духовного зрения — глаза капитану уже не нужны, он видит реку-жизнь иным взором, подобно Эдипу, выколовшему себе глаза, когда они стали ему не нужны.
Таким образом, Херцог вкрапляет в свой фильм универсальные мифологические мотивы. Сам режиссер говорит о своем творчестве так:
«Я искренне верю, что образы в моих фильмах принадлежат и вам. Только они до поры сокрыты у вас в подсознании, дремлют до поры до времени. Когда вы видите эти образы на экране, ваши внутренние образы пробуждаются, как будто я знакомлю вас с вашим братом, которого вы прежде не видели».
То есть режиссер прямо говорит, что ставит целью не просто показать зрителю нечто, но напротив, побудить зрителя заглянуть внутрь себя.
Однако главным героическим символом фильма, по признанию режиссера, стал миф о Сизифе.
Напомним, что царь Сизиф был наказан богами за то, что тот заточил в плен бога смерти Таната. Когда люди перестали умирать, боги решили «исправить ситуацию» и послали бога войны Ареса освободить Таната. Это позволяет апофатически предположить, что за образом Сизифа стоит правитель-миротворец. Но и когда Сизиф умирал, он не растерялся. Он сказал жене не поминать и не хоронить его, не приносить жертв богам. Оскорбленные боги временно отпустили героя — решить проблему. А Сизиф и не думал возвращаться в аид, и, лишь оказавшись среди людей, закатил пир горой в честь воскрешения.
Боги не простили Сизифу вызов, который он бросил смерти: он вынужден был каждый день катить в гору тяжелый камень, а у самой вершины тот неизменно срывался вниз. Кара длиной в вечность. Не случайно писатель и философ-экзистенциалист Альбер Камю, анализируя процесс осмысления человеком конечности своей жизни на фоне жестокой абсурдности окружающего мира называет это эссе «Миф о Сизифе», адресуя к симолизму этого мифа и этой кары.
Но вернемся к Фицкарральдо. Он, как и Сизиф, должен сделать нечто невозможное: перетащить пароход через горы. Это финальная точка его пути, последний рывок борьбы с природным началом и джунглями-страхами. Спросим себя, что такое подвиг? Не пример подвига, а что это такое по существу? Часто это вызов ключевому природному инстинкту самосохранения: броситься в огонь, чтобы спасти любимого; сдержать натиск стократно превосходящего противника и т. д. Уже упомянутый Мамардашвили называл это вытягиванием себя за волосы из болота — то, что невозможно сделать, но необходимо сделать для этого самого «второго рождения». Так преодолевающий природную детерминированность человек становится личностью.
Итак, Херцог не просто так сравнивает своего героя с Сизифом — тот тоже из раза в раз пытается закатить камень на гору, зная, что тот в итоге покатится вниз. Но что-то у Сизифа есть, что побуждает его это делать. Что это? Это его человеческая сущность, вера в свою цель, которую боги отобрать не в силах.
Одна из самых сильных сцен фильма — бал у каучуковых магнатов, где герой предлагает гостям послушать итальянского тенора Карузо. Он заводит патефон, но сначала его вовсе никто не слушает, а потом пытаются выгнать. В итоге разразившегося конфликта он говорит буржуа, судорожно сжимая в руках патефон: «За мной миллиарды!». Во времена, о которых снят фильм, население планеты составляло около 1,5 млрд человек. Не было еще «миллиардов». Итак, совершаемое героем — не блажь. Он адресует к будущему — за ним история и культура, и это важнее, чем преходящее богатство магнатов.
У читателя могут возникнуть резонные вопросы к вышесказанному. Все же и Херцог, и Камю, во-первых, представители западной культуры Модерна. А во-вторых, зачем индейцам в перуанской глухомани сдалась опера, и не лучше было бы потратить средства на строительство, скажем, больницы?
Во-первых, как уже было упомянуто выше, фильм — метафора, не претендующая на буквальность. И образ оперы столь же метафоричен. Но лишь отчасти. Во-вторых, обратимся к творчеству великого русского писателя Федора Михайловича Достоевского.
Достоевский в романе «Братья Карамазовы» приводит устами одного из главных персонажей, Ивана, «Легенду о Великом инквизиторе», где последний пеняет Христу, что он не искусился превращением камней во хлебы и «не захотел лишить человека свободы».
«Ибо какая же свобода, рассудил Ты, если послушание куплено хлебами? Ты возразил, что человек жив не единым хлебом», — говорит Инквизитор.
«Ты обещал им хлеб небесный, но, повторяю опять, может ли он сравниться в глазах слабого, вечно порочного и вечно неблагодарного людского племени с земным? И если за Тобою во имя хлеба небесного пойдут тысячи и десятки тысяч, но что станет с миллионами и с десятками тысяч миллионов существ, которые не в силах будут пренебречь хлебом земным для небесного? Иль Тебе дороги лишь десятки тысяч великих и сильных, а остальные миллионы, многочисленные, как песок морской, слабых, но любящих Тебя, должны лишь послужить материалом для великих и сильных? Нет, нам дороги и слабые», — говорит старик-инквизитор.
Противопоставляя Христу — Инквизитора, Достоевский противополагает высший смысл — низшему, царство духа — царству комфорта. Христу вовсе не безразличны миллионы, как пытается уверить инквизитор. Но путь Христов — это путь самоотречения, самоотдачи, пренебрежения комфортом (хлебами) ради высшего смысла.
Допуская, что пример творчества Достоевского может быть недостаточно убедительным, вспомним Святое Евангелие: «Иисус сказал ему: если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах; и приходи и следуй за Мною» — (Мф 19:21). «И всякий, кто оставит домы, или братьев, или сестер, или отца, или мать, или жену, или детей, или земли, ради имени Моего, получит во сто крат и наследует жизнь вечную» — (Мф 19:29).
Итак, путь становления — это путь самоотречения ради высшего идеала.
В начале статьи мы говорили о том, что Революция положила конец отчуждению человека от элементарных благ бытия и дала ему хлебы. Но, во-первых, прежде революцию надо было совершить. А чтобы ее совершить, огромное количество людей пошли путем самоотречения. Во-вторых, прежде чем это отчуждение было разрушено, были тяготы времен Гражданской войны, годы восстановления, подвиг индустриализации и подготовки к вражескому реваншу — Великой Отечественной. А в-третьих, «не хлебом единым» это ограничивалось, не так ли?
Хочется напомнить, что еще в самом начале Гражданской войны, в 18-м году, когда о строительстве больниц и фабрик речи даже не шло, большевики взяли на свои плечи громадную задачу создания издательства «Всемирная литература», которое должно было напечатать на русском языке десятки тысяч томов мировой классики. А в самый разгар Гражданской — в сентябре 1920 года большевистский СНК создал ВЧК по ликвидации безграмотности.
Поэтому так ли далек от русской культуры образ оперы в джунглях — большой вопрос.
Герои Херцога разные, принадлежат к разным социальным слоям, народам, историческим периодам, реальные и выдуманные, но их всех объединяет одно: поиск смысла их бытия — то, что присуще и богатым, и бедным, и европейцам и индейцам, и тиранам и угнетенным. И это дает подсказку на вопросы, поставленные нами в начале статьи: каким должен быть герой эпохи комфортизации, за что он должен сражаться, что он должен преодолевать?
XX век решил проблему «хлебов», но не решил вопрос фундаментальный — вопрос смысла человеческой жизни. Избавив человека от необходимости буквальной борьбы за жизнь, как отмечает в статье «О коммунизме и марксизме» (№ 61) С. Е. Кургинян, он предельно обнажил перед человеком проблему экзистенциального вакуума: пока шла борьба за хлеб насущный, фундаментальные вопросы несколько сместились на второй план. Но сегодня мы видим иную ситуацию: у людей есть способы удовлетворить базисные потребности, но они намного несчастней, пессимистичней. Депрессия и опустошенность от «проживания» жизни, отсутствия смелой мечты Сизифа-Фицкарральдо вгоняет людей в отчаяние. Мы ведь не преувеличиваем. Оглянитесь вокруг, и среди своих знакомых вы найдете хотя бы одного такого человека. И это только ваш круг, уважаемый читатель. А, может, эти чувства бывают временами свойственны и вам?
Характеризуя свой фильм, Херцог говорит: «Корабль, преодолевающий гору, — символ, который придает нам смелости мечтать. Этот фильм бросает вызов законам природы. Корабли не перебираются через горы, они ходят по воде. История Фицкарральдо — это победа невесомости мечты над грузом реальности. Долой гравитацию! Я хотел, чтобы зрители выходили из зала окрыленные, чтобы им показалось, будто они стали легче. Оперную музыку я использовал еще и по той причине, что она странным образом трансформирует реальность — преодолевающий гору корабль — в мечту».
Итак — бросить вызов законам природы через миф о Сизифе, миф о борьбе со смертью. Смерть неотступна, неотменяема, чудовищна. Вся человеческая история, вся история культуры пронизана этой борьбой и в основе ее — интенция, устремленность к будущему и к другому человеку. Евангелие учит «возлюби ближнего как самого себя». И кажется, что это сугубо религиозный ответ, предполагающий возможность вознаграждения в жизни иной. Но есть и вполне «светский» ответ Маяковского, труд которого «вливается в труд его республики». И в том и в другом случае мы имеем дело с интенцией к другому человеку.
Фицкарральдо не предстает нам верующим. Но он интенционален к другому — к тем, для кого он хочет построить оперу. Многих из них он не знает лично, но для интенции к ним это не нужно. Ближний — это ведь любой. И тем самым герой преодолевает вызов смерти. Ведь и сам Фицкарральдо, и сыгравший его актер Клаус Кински — мертвы физически, но их образ жив, и мы можем прожить с ними их мечту, а значит — они не окончательно мертвы.
Это, разумеется, лишь частный пример. И, конечно, фильм, равно как и статья, не могут дать исчерпывающего ответа на вечный вопрос. Вслед за великим австрийским психологом В. Франклом, мы можем лишь утверждать, что ответ на него — в руках самого читателя: иначе и быть не может, ведь на самые сложные вопросы о себе каждый конкретный человек может ответить только сам. Однако от ответа на этот вопрос зависит судьба человека в XXI веке: превратится ли он в бессмысленный биологический объект, или, в поисках смысла, вытащит сам себя за волосы из болота.
