«Феноменальная изворотливость» и советская симфония. Что создал Мясковский
Николай Яковлевич Мясковский (20 апреля 1881 — 8 августа 1950) принадлежит к композиторам, чье формирование пришлось на переходный период между русской классикой конца XIX века и началом нового, модернистского периода в истории музыки. Конфликт двух эпох впоследствии определил поиски самостоятельных путей развития советского композиторского искусства. Мясковский, считающийся отцом советского симфонизма, был одной из ключевых фигур этого процесса.
Коллеги-композиторы высоко ценили человеческие и творческие качества Николая Яковлевича. Его называли «художественной совестью нашей музыки». В частности, Дмитрий Шостакович, считавший, что «значение Мясковского в истории советской музыки еще ожидает своей настоящей оценки», восхищался его работоспособностью и любовью к музыке. По мнению Шостаковича, Мясковский этим выделялся на фоне других композиторов.
А выдающийся советский музыковед, композитор Борис Асафьев (1884–1949), писал о нем: «Пожалуй, ни на ком из советских композиторов, даже самых сильных, самых ярких, не останавливается мысль с ощущением столь стройной перспективности творческого пути из живого прошлого русской музыки через бурно пульсирующее настоящее к предвидениям будущего, — как на Мясковском».
Эта стройная перспективность не складывалась сама собой, а была результатом мучительных творческих исканий.
Мясковский пришел к композиции сознательно и последовательно. Будучи сыном потомственного военного инженера, в соответствии с семейной традицией, он окончил реальное училище, затем кадетский корпус. После этого окончил военно-инженерное училище. Карьера военного инженера была определена, но Николая Яковлевича тянуло к музыке. Еще в детстве Николай Яковлевич чутко реагировал на нее, обучался игре на скрипке, фортепиано, а позже состоял в кадетском симфоническом оркестре, у руководителя которого брал уроки гармонии.
Окончательное решение связать свою жизнь с музыкой он принял, услышав в 1896 году живое исполнение произведений Чайковского (Симфонии № 6, баллады «Воевода»). C 1903 года Мясковский берет частные уроки композиции в Москве у Рейнгольда Глиэра (1875–1956) и Ивана Крыжановского (1867–1924).
Крыжановский ввел Мясковского в круг музыкальных деятелей, группировавшихся вокруг «Вечеров современной музыки», которые увлекались самыми современными течениями музыки, литературы, живописи и т. д. И хотя, как вспоминал позднее Николай Яковлевич, «я не сделался в этом кругу „своим“, так как и тогда стремление к „последнему слову“ музыкальной техники и изобретения не имело для меня самодовлеющей цены», но «атмосфера чрезвычайно напряженных музыкальных исканий и строжайшей оценки плодов их не могла меня как-то не заразить и не заставить почувствовать, что я все еще дилетант и, пока связан с тяготившей меня военной службой, не смогу из этого состояния выбраться. С этого времени становится более упорной моя сознательная борьба за свое музыкальное бытие».
Тогда же появляются первые серьезные музыкальные опыты Мясковского — многочисленные романсы на слова 3инаиды Гиппиус.
Летом 1906 года Мясковский поступает в Санкт-Петербургскую консерваторию, совмещая обучение в ней с военной службой: «приходилось проявлять феноменальную изворотливость, чтобы всегда поспевать на службу, не пропускать уроков и притом много работать».
Сокурсниками Николая Яковлевича по консерватории были Сергей Прокофьев и Борис Асафьев, которые стали его друзьями на всю жизнь.
Прокофьев всегда внимательно относился к советам и замечаниям старшего коллеги, доверяясь его безупречному вкусу. Один из многих примеров — благодарность Прокофьева за замечания к балету «На Днепре»: «Асафьев сообщил мне отмеченные Вами ошибки, за которые я Вам страшно признателен, так как они оказались важными, и я успел внести их в корректуру. Какой все-таки у Вас феноменальный глаз, „рысий“, сказал бы Достоевский».
Еще будучи участником «Вечеров современной музыки», Мясковский начинает выступать и как публицист в журнале «Музыка», редактором которого был Владимир Держановский (впоследствии они также стали друзьями).
Окончил консерваторию в 1911 г. В 1914 г. в первые месяцы начавшейся войны был мобилизован на фронт, командовал саперной ротой. Большую часть войны провел на передовой: «Сегодня невзначай попал и под артиллерийский огонек, исследуя обстоятельства смерти одного и ранения снарядом другого моего сапера. Скажу откровенно — не понравилось, особенно когда угощение такое в нескольких шагах от тебя попадает в человека и разворачивает ему грудь и руку, убивая наповал», — пишет Николай Яковлевич Держановскому.
В 1921 г. после демобилизации был приглашен на должность профессора в Московскую консерваторию.
Еще во время обучения в консерватории, Мясковский пишет свою первую симфонию (1908 г.), которая определила его дальнейший творческий путь как композитора-симфониста.
Симфония — особый жанр, об историческом смысле которого следует сказать отдельно.
Марк Арановский в своей книге «Симфонические искания» (1979 г.) пишет: «Даже те жанры, к которым она (симфония. — И.Л.) была близка, например, роман, драма, оставались, в сущности, искусством индивидуального переживания. Симфония же реализовала чисто инструментальными средствами одну из древнейших функций музыки — объединения людей в коллектив — пусть даже в идеальной форме». Симфония «извлекала из эмпирики реальности абстрагированную систему отношений и подавала ее как обобщенную концепцию человеческого бытия. Этот онтологический ракурс и сближает симфонию с мессой. Дело в том, что месса веками утверждала один и тот же взгляд на Человека, рассматривая его в системе теоцентрической концепции мироздания».
По Арановскому, для выполнения функции объединения людей в коллектив, музыкальный жанр должен обладать «потенциальными возможностями к созданию новой соборности». Он должен «обращаться к массовой аудитории», «опираться на крупную форму и большой исполнительский состав», иметь возможность «длительного акустического воздействия на слушателя», «обладать канонизированной формой для формирования слушательской установки». При этом смысл частей крупной формы должен соответствовать некоторой цельной «концепции Человека».
Среди жанров, могущих претендовать на такую роль, выделяются сформировавшиеся в эпоху Просвещения опера, оратория и симфония. Однако, в силу разных причин, именно симфония оказалась в этом отношении в лидирующем положении. Интересно отметить, что жанр симфонии дольше всего оставался актуальным именно в Советском Союзе, не переставая развиваться вплоть до конца советской эпохи.
В 1921–1923 годах Николай Яковлевич сочиняет свою Шестую симфонию, в которой художественно осмысляет события революции и Гражданской войны.
Симфония масштабна, резко драматична, французские революционные песни соседствуют в ней с Dies Irae, в финале присутствует хор. 6-ю симфонию Мясковского часто сравнивают с «Патетической» симфонией № 6 Чайковского.
Н.Я. Мясковский - Симфония № 6 IV. Allegro molto vivace (фрагмент) (СО МГФ, дир. К. Кондрашин)
Высшее выражение симфонизма Мясковский видел в симфониях Бетховена и Чайковского. У других композиторов XIX в., по его мнению, «внутреннее содержание симфонии мельчает, форма разрастается», а «симфония точно теряет свои жизненные соки, мертвеет». Он отмечает у обоих композиторов «обобщающее впечатление, в котором сливаются все разнородные, характеристические частности».
В симфонии принципиальное значение имела концепция сонатной формы. Музыковед Юрий Фортунатов (1911–1998) отмечал, что «соната все время должна чего-то хотеть; ибо в ней происходит определенный процесс, развивающийся, как всегда, от начала через какое-то последующее развитие к какому-то логическому заключению».
Сонатная форма достигла высшего расцвета в творчестве Бетховена. В свойстве бетховенской сонатной формы максимально выражать развитие и стремиться к обобщающему итогу просматривается родство с гегелевской диалектикой и влияние идеалов Великой французской революции. Бетховенские сонаты и симфонии эстетически и концептуально пронизаны верой в развитие. Это и определило симфонический (читай бетховенский) канон на весь XIX в.
К первой четверти XX в. симптомы размывания этого канона в европейской симфонии становятся всё более очевидными. Этому соответствует эрозия социально-психологических устоев европейского общества. Однако в России ситуация была иной. Крах социальных структур не затронул глубинных духовных устоев.
Дореволюционные русские композиторы воспринимали симфонию трудным, но не исчерпанным жанром. То же касается инструментального концерта, который близок симфонии в возможностях проявления объединяющей функции. Таким образом, советский симфонизм мог опираться на некую платформу, которая не требовала отказа от исторического канона, а допускала его творческое обновление.
Именно в этом состоит творческая миссия, которой обрек себя Мясковский, стараясь проводить «остро-конфликтную, драматургически развивающуюся линию симфоний Бетховена — Чайковского».
При этом, как отмечает Асафьев, «эта направленность смягчается особыми личными качествами его лиризма, время от времени отступает перед философически-замкнутой созерцательностью — на одном полюсе — и перед упорным стремлением к мерно-эпическим „объективным“ построениям с привлечением фольклорных тем и интонаций [на другом]».
Н.Я. Mясковский - Симфония № 16 I. Allegro vivace (фрагмент) (ГСО, дир. К. Иванов)
В симфониях среднего периода (№ 15, № 16, 1935–1936 гг.) Мясковский продолжает искать музыкальный язык, органично соответствующий эпохе: «Я не знаю, каким этот язык должен быть, и не знаю рецепта его поисков; ни устремление в сторону народной песни, ни интонации наших городских мелодий в чистом виде не кажутся мне еще теми единственными данными, которые создают музыкальный язык социалистического реализма в инструментальной музыке, специфика которой имеет глубокие отличия от музыки песенно-вокальной».
Однако композиторскому творчеству вообще было трудно успевать за стремительными социальными сдвигами первой половины XX в. Требовалась сознательная творческая воля, чтобы приводить реальность и музыку в сущностное соответствие.
Не переставая развиваться, стиль Мясковского достиг окончательной зрелости в поздний период — в 40-е годы.
В 1942 году появляется на свет Симфония № 22. О ней Николай Яковлевич писал: «„Симфоническая баллада“ не имеет конкретных образов, как в 7-й симфонии Шостаковича, и подзаголовок „Об Отечественной войне 1941 г.“ надо понимать, как личное мое отношение: смутные предчувствия пронизывают прекрасную, безмятежную жизнь, затем все погружается в жуткий мрак и страдания; возникающие силы сопротивления дают надежду на освобождение, а разражающиеся в разработке финала резкие столкновения приводят к освобождению и гимну победы. Грубо — так, в музыке всё, конечно, гораздо складнее».
Н.Я. Mясковский - Симфония № 22 I. Lento. Allegro non troppo (фрагмент) (ГСО, дир. Е. Светланов)
Последняя, 27-я симфония композитора родилась в 1949 году. Наряду с симфонией № 6, она стала наиболее известным произведением Мясковского. Пресловутое постановление Политбюро ЦК ВКП (б) от 1948 года, в котором преследовались композиторы, названные формалистами, не привело к заметным последствиям, сказавшимся на его творческом пути. Несмотря на то, что Мясковский входил в их число. Композитор Дмитрий Кабалевский писал об этой симфонии: «Важнейшая черта 27-й симфонии — ее оптимистичность, непрерывно возрастающая от первой части к заключительным аккордам финала. Вся она словно устремлена вперед, в светлое будущее».
Н.Я. Mясковский - Симфония № 27 III. Presto ma non troppo (фрагмент) (РГСО, дир. В. Полянский)
К сочинениям позднего периода относится также 13-й струнный квартет Мясковского. За него и Симфонию № 27 композитор в 1951 году в 5-й раз был удостоен Сталинской премии первой степени (посмертно, скончался 8 августа 1950 года).
Н.Я. Mясковский - Квартет № 13 III. Andante con moto e cantabile (фрагмент) (Квартет им. Танеева)
Необходимо сказать пару слов и о Мясковском-педагоге. За тридцать лет своей педагогической работы в Московской консерватории (начиная с 1921 года) через его класс прошли чуть ли не все наиболее видные московские композиторы послеоктябрьской формации — более 80 композиторов, среди которых были такие крупнейшие мастера, как Арам Хачатурян, Виссарион Шебалин, Дмитрий Кабалевский, Борис Чайковский и многие другие.
Советская музыка по факту стала продолжением и развитием традиций русской классики, а не разрушением достижений прошлого, не упрощенным экспериментаторством и не кондовой пропагандой. При этом не произошло окончательного отрыва от общества, замыкания в башне из слоновой кости, как это случилось с европейским авангардом. Роль Мясковского в этом нельзя переоценить.
Дмитрий Шостакович отзывался о нем как о крупнейшем после Густава Малера симфонисте, среди произведений которого целый ряд является просто шедеврами.
А Сергей Прокофьев писал: «В нем больше от философа — его музыка мудра, страстна, мрачна и самоуглублённа. Он близок в этом Чайковскому и думаю, что является, по сути, его наследником в русской музыке. Музыка Мясковского достигает истинных глубин выразительности и красоты».
По выражению Асафьева, симфонии Мясковского «скрепляли связь эры советской музыкальной культуры с минувшей эрой русской классической музыки и являлись базой для дальнейшего становления монументальных форм».
