logo
Статья
/ Нелли Ончурова
«В постановке МХАТ запоздалый приход сексуальной революции совпал с распадом СССР и кризисом культурно-цивилизационной парадигмы...»

Оскопленный Бергман, или секонд-хенд

Бергман и спектакль Андрея Кончаловского «Сцены из супружеской жизни»Бергман и спектакль Андрея Кончаловского «Сцены из супружеской жизни»
Скопина Ольга © ИА Красная Весна

Странно всё-таки завершает свой 120-й сезон знаменитый МХАТ им. М. Горького — так неожиданна была смена его руководства, когда вместо народной артистки СССР Татьяны Васильевны Дорониной в роли художественного руководителя возник Эдуард Бояков. Это человек, практически неведомый театральной Москве и отмеченный разве только тем, что побывал в кресле генерального директора небезызвестного фестиваля «Золотая маска»… И вот первая премьера, долженствующая внести хоть какую-то ясность. Однако назвать спектакль «Сцены из супружеской жизни» по мотивам пьесы Ингмара Бергмана работой Художественного театра как-то язык не поворачивается, поскольку его творцы — режиссер и художник Андрей Кончаловский, артисты Юлия Высоцкая и Александр Домогаров в этом театре не служат. Вот и возникает впечатление антрепризы: имена известные, публику привлекут, следовательно о кассе — главной цели антрепризы — можно не беспокоиться. Вот только как быть с художественным результатом, тем более на сцене такого театра? Впрочем, обо всем по порядку.

Перед началом спектакля, на который была приглашена вся журналистская рать (во всяком случае, партер и бельэтаж были заполнены), на сцене перед занавесом со знаменитой чайкой появился постановщик А. Кончаловский, назвавший в кратком вступительном слове МХАТ театром-образцом и заявивший, что данный спектакль является продолжением традиций великого театра Станиславского и Немировича-Данченко. Правда, в пресс-релизе было напечатано несколько иное: «…я недавно поставил эту пьесу в Италии. Как итальянским актерам, так и русским играть современных шведов — усилия над органикой, поэтому в итальянском театре я перенес действие во времена перестройки. Безусловно, происходит некий сдвиг в интерпретации национальных характеров…». Но основатели Художественного театра никогда не позволяли себе нарушать географические и временные границы, обозначенные автором. Более того, современные режиссеры будто напрочь забыли наказ Немировича-Данченко: первое лицо на театре — автор.

Что касается «усилий над органикой», то это — одно из необходимых условий актерской профессии, и практика русского и советского театра, обогащенная системой Станиславского, указала магистраль развития реалистического искусства, принятую во всем мире, несмотря ни на какие наскоки псевдоноваторов. То, что было показано и сказано на сцене, имело весьма отдаленное отношение к Бергману. Несмотря на все мои старания узнать, кто автор (не переводчик!) русской транскрипции «бергмановского» текста, внятного ответа я так и не получила. Ссылались на некий Фонд Ингмара Бергмана с представительством в Лондоне — и всё. Ну что ж, попробуем, как советовал Пушкин, судить увиденное и услышанное по законам постановщика, им самим над собой поставленым.

Итак, раздвинулся занавес с чайкой, и перед нами предстала среднестатистическая европейская квартира (итальянская, шведская, русская). Героиня, Марина, смотрела телевизор — и мгновенно светлые бежевые стены превратились в огромный экран, на котором под звуки знакомой мелодии заканчивался показ прогноза погоды: Украинская ССР, Грузинская ССР, Ленинград и т. д. Вошел муж, отозвавшийся на имя «Иван»… Поскольку я не артистка, мне понадобились немалые «усилия над органикой», чтобы как-то включиться в происходящее. Всё дело в том, что верная заповеди моих преподавателей в ГИТИСе — «Вы не имеете права писать о спектакле, если не прочитали пьесу» — я разыскала в научной библиотеке Союза театральных деятелей киносценарий Бергмана «Сцены из супружеской жизни». Пьесы не было, и подозреваю, что основой спектакля А. Кончаловского послужил именно киносценарий, поскольку фонд библиотеки обладает первоклассным собранием пьес, и маловероятно, что «Сцены», появившиеся в 1972 году в качестве киносценария, превратившись в пьесу, не оказались бы в фонде научной библиотеки.

Так вот, в предисловии Бергмана к «Сценам» указано, что «Юхан и Марианн воспитаны… на идеологии материального благополучия». И сразу возникает неувязка с режиссерским посылом А. Кончаловского. В Италии, конечно, никакой перестройки не было, и потому в 90-е годы жили как всегда, без пересмотра жизненной позиции. Иное дело — Россия, входившая в это время в смертельный штопор, трагические последствия которого ощутимы до сих пор. А в пресс-релизе по этому поводу сказано: «В постановке МХАТ запоздалый приход сексуальной революции совпал с распадом СССР и кризисом культурно-цивилизационной парадигмы. В этом смысле внешние и внутренние события того времени рифмуются особо показательно». Рифмовать, конечно, можно что угодно, но уж слишком мелкотравчатой выглядит подобная трактовка. А ведь у Бергмана внутреннее нарастание беспокойства среди, казалось бы, полного благополучия, так ощутимо:

Марианн. Опасная идиллия. Что-то здесь есть тревожное.

Юхан. И куда мы катимся? Иногда начинает казаться, что всё наше общество трещит по швам.

Наиболее заметна идеологическая правка в русской транскрипции Бергмана в рассказе Ивана о том, как он сдавал свой комсомольский билет в 26 лет и был счастлив, вырвавшись на свободу. Сразу две неувязки: 1) комсомольский возраст заканчивался в 28 лет; 2) билет оставался на память как воспоминание молодости и никуда не сдавался.

У Бергмана:

Марианн. Что ни говори, у нас была вера. Мы верили в светлое будущее человечества.

Юхан. Ты была совершенно неотразима, когда была социалисткой.

Ну, а в спектакль вмонтированы фразочки: «Первый робкий выстрел „Авроры“»; «Корчагин в юбке» и проч.

Всего в «Сценах» 6 картин, каждую отделяет от другой видео-контент, который, несмотря на свою пеструю яркость, приобретает (для нас!) всё более зловещий характер: пляски в ночном клубе, Горбачёв, Ельцин, уличные столкновения, «Поле чудес» — в общем, шоу-бизнес во всей своей блестящей наготе.

Невыразимо скучно, и, видимо, чтобы взбодрить зал, а заодно напомнить о великих традициях Художественного театра, героиня с обольстительной грацией, приподняв юбку, снимает с себя красные трусики и кидает их в полузаснувшего мужа. В финале герои в полутьме покачиваются в медленном танце — и вдруг на стенах вспыхивает проекция: документальные кадры весны 1945 года. Прямо на нас движется паровоз с портретом Сталина, ликующая толпа людей, бросающая букеты полевых цветов, лица солдат, вернувшихся живыми… Занавес.