Кинохроника Великой Отечественной войны

К моменту начала войны советское кино достигло достаточно высокого уровня развития и находилось на подъеме. Кино в СССР перестало быть привилегией жителей крупных городов. Для сравнения, по уровню посещаемости советские кинотеатры превосходили показатели Германии, Франции и Италии, вместе взятых.

Число студий в довоенном СССР, занимавшихся документалистикой, примерно равнялось количеству студий художественного кино. Так, к началу войны их насчитывалось более десятка.

В то же время, в предвоенные годы не более десятка операторов имели опыт съемки реальных боевых действий. Их опыт ограничивался службой в Испании, Абиссинии, Монголии, на финской войне [1]. Этот факт сильно сказался на качестве первых документальных съемок, полученных с фронтов.

Первые хроникальные кадры, которые увидели советские граждане, не содержали съемок непосредственно боевых действий, а представляли собой короткие эпизодические зарисовки, в которых были представлены подбитая вражеская техника, горящие деревни, пленные гитлеровцы.

Фронтовые кинооператоры буквально на ходу приспосабливались к условиям работы в боевой обстановке, когда не было возможности снимать стационарными камерами при нужном освещении и с удобных точек. Зачастую отснятый материал, к разочарованию авторов, рисковавших ради него жизнью, не передавал в полной мере накаленности, масштаба и характера того или иного боя.

Так, фронтовой оператор Я. Марченко писал своим друзьям на студию: «Что же это такое получается? Можно снимать в самом пекле, поймать в лучшем случае пару осколков, а в кадр это пекло не всегда поймаешь. Можете представить мое состояние: идет танк с десантниками, я слежу за ним, он в кадре, а буквально за кадром в двух сантиметрах — разрываются подряд три перелетных снаряда, осколки над головой просвистели, а что пользы в этом? На пленку ведь взрывы не попали…» [2].

Фронтовой оператор, отсняв материал, долгое время не представлял, что же в итоге у него получилось, так как отснятые пленки, еще не будучи проявленными, сразу же отправлялись в Москву.

Вместе с тем работа по повышению информативности и содержательности сюжетов велась централизованно. Кроме того, действовала жесткая установка на правду: попытки приукрасить или инсценировать (даже без злого умысла) какие-то события пресекались.

В директиве Главкинохроники от 8 ноября 1942 года инсценировки событий запрещались. Фронтовые кинооператоры предупреждались о том, что они должны снимать «подлинный боевой кинорепортаж». Если же они будут «увлекаться так называемым организованным материалом», то «будут решительно отстраняться от работы во фронтовых группах» [1].

Документы свидетельствуют, что руководство кинохроники жестко следило также за содержательной и даже художественной составляющей сюжетов, отснятых операторами. Так, оператор Шадронов получил следующее заключение Главка кинохроники на свои сюжеты «Пехота занимает рубежи» и «На опушке леса» с Юго-Западного фронта: «Съемки плохие. В них совершенно не чувствуется подлинная атмосфера войны. В кадрах нет никаких следов огня противника, нет раненых или убитых с нашей стороны. Конечные результаты, которым посвящена съемка, также отсутствуют: нет трофеев, пленных, убитых немцев, вида занятых пунктов или рубежей. Снимать „в запас“ такой материал, игнорируя фон, — реальную обстановку фронта, — недопустимо. Это вдвойне недопустимо в то время, когда на фронте шли активные операции наших войск, которые и следует фиксировать на пленку». В заключение кинооператору было вынесено предупреждение.

А вот операторы Небылицкий, Крылов, Лозовский на свой сюжет «К прорыву немецкой линии обороны северо-западнее Орла» с Западного фронта напротив получили положительный отзыв. «Эти кадры, которые волнуют, переносят зрителя к самым полям сражений, в гущу наших частей, ведущих наступление. Вместе с группой танкистов и десантников, остановившихся со своей боевой машиной в ложбине, мы следим за летящими на немцев огненными струями „катюш“. Мы верим, что этот танк застыл в засаде, в ожидании того мига, когда надо будет рваться в атаку». Отдельные сцены сюжета даже сравниваются с произведениями литературных классиков: «Сцены на дорогах вызывают в памяти страницы Льва Толстого и Стендаля, — посвященные описаниям сражений».

Другое заключение, от 28 января 1943 года, на сюжет с Калининского фронта «Родина, прими и усынови»: «Все сюжеты о Великих Луках. Наиболее трогателен первый сюжет. Суровые воины, только что бравшие штурмом город, бережно собирают советских детей, которых немецкие хищники превратили в сирот. Операторы сняли несколько таких планов. Бойцы находят детей в разрушенных домах, в подвалах. Боец с винтовкой за плечом, как добрая мать, берет на руки ребенка. Очень хороший, сильный, правдивый документ».

Успешно разрешая возникающие сложности в тяжелейших боевых условиях, советским документалистам удалось создать целый ряд полотен, вошедших в золотой фонд документального кино. В их числе фильм «Разгром немецких войск под Москвой», после просмотра которого Иосиф Виссарионович Сталин сказал: «Один хороший фильм стоит нескольких дивизий».

Такие фильмы, как «День войны», «Урал кует победу», «Народные мстители», «Ленинград в борьбе», «Сталинград», «Проконвоирование военнопленных немцев через Москву», «Битва за нашу Советскую Украину» и другие — сыграли неоценимую роль в победе над фашистской Германией и стали важнейшими памятниками, рассказывающими каждому новому поколению людей о пути советского народа к победе в Великой Отечественной войне.

Помимо творческих сложностей и чисто технических трудностей, с началом войны перед кинохроникерами встал и другой вопрос — вопрос морально-этического характера: как снимать все те жертвы и бедствия, которые принесла на территорию их Родины война, и допустимо ли вообще это делать? Каким образом разрешался данный вопрос, будет рассказано в другой статье.

Источники

1. «Война на экране». Сборник статей. В. И. Фомин, «Цена кадра: каждый второй — ранен, каждый четвертый — убит…». Москва. Материк, 2006.

2. Фомин В. «Плачьте, но снимайте! Фронтовая кинохроника 1941–1945 гг.». Журнал «Живая история» № 6 (13) 2016 г.