Художник жизни — 3
В мае — июле этого года в газете «Суть времени» были опубликованы мои статьи, посвященные выставке И. Репина в «Новой Третьяковке». В двух из них речь шла о вопиющих искажениях образа и смысла творчества русского художника устроителями выставки и СМИ под видом разоблачения «мифов советского времени». В двух других я попытался раскрыть важные моменты его творческого пути и наследия, прежде всего — замолчанные или передернутые нынешними «интерпретаторами».
По независящим от автора причинам, публикация статей была временно приостановлена. Но, хотя выставка закрылась еще в августе, думается, что продолжение разговора имеет смысл. Слишком уж велика роль Репина в истории нашего искусства, и соответственно, слишком уж (как и в случае Серова) вредна та оргия постмодернистской «деконструкции» наследия отечественных художников, сосредоточивших в себе нерв и сердце русской культуры.
К сожалению, надежды, что «музейный бум», огромные очереди на выставки классики говорят о пробуждении в обществе высших духовных потребностей и могут привести к видимым положительным изменениям, оказываются пока что во многом эфемерными. Не обладающие прочными и глубокими основами восприятия серьезного искусства и во многом отравленные массовой культурой и пропагандой, разученные относиться к искусству как средоточию духовного и социального опыта, наши доверчивые сограждане уже «на входе» берутся в оборот манипуляторами и их прислужниками, переводящими общение с классикой в область «хлеба и зрелищ», потребительства, не требующего напряжения чувств и мыслей.
Чего стоят заполонившие СМИ и интернет материалы со смакованием различных бытовых историй из жизни якобы «антисоветского», «подлинного Репина», «не шаблонов и клише», каким его, мол, видели на страницах советских учебников. А «того самого Репина, который экономил на трамвае, пил дешевый чай, обедал супом из сена; вдохновляясь „Камаринской“ Глинки, писал бурлаков; интересовался, есть ли краски в раю, и ходил дорисовывать собственные работы в ту же „Третьяковку“, пока никто не видит» (из программ Рен-ТВ и М-24).
И конечно, как подчеркивали буквально все СМИ и сами устроители выставки, Репин терпеть не мог большевиков.
Эстафету облегченной установки на восприятие художника подхватил недавно Государственный Русский музей. 28 сентября, в день открытия своего варианта выставки Репина, перед главным фасадом был размещен трехметровый фрагмент картины Репина «Какой простор!», собранный из 4000 шоколадных конфет «Счастье».
К сожалению, во всей этой профанации активно участвуют и «профессиональные» критики и искусствоведы, тексты которых порой заставляют вспоминать слова писателя Н. Лескова из письма Репину (от 18.08.1889 г.) об омещанившейся интеллигенции: «Так падать, как падает эта среда, — это признак полной гадостности. Это какие-то добровольцы оподления, с которыми уже невозможны ни споры, ни разговоры. Прямо: „Не тратьте силы — спущайтесь на дно!“ Я это чувствую повсеместно и читаю почти на всех лицах».
В самом деле, нужно обладать какой-то особой психикой, чтобы вопреки фактам, но в угоду богатым спонсорам буквально заявлять, что «красное — это белое», что Репин «и не думал о пороках капиталистического строя и его пагубном влиянии на судьбы народа» (З. Трегулова), был «либералом западного типа» (Т. Юденкова, А. Доронченков). Или радоваться, подобно поклоннице Майдана Е. Барабаш, что «Новая Третьяковка, наконец, опровергает навязанные советской школьной дидактикой „мифы“ „о том, что Илья Ефимович: ‚защитник угнетенных! ‘ и писал антирежимные полотна, помогая стране прокладывать путь к социальной справедливости“ (статья „Это тот, который сено ест?“ о выставке Репина в Третьяковской галерее» — «RFI на русском» от 27.03.2019.)
Причем этот десоветизаторский шабаш в целом был «проглочен», не найдя ни отповеди, ни противовеса как в профессиональной среде, так и в патриотической прессе. И именно поэтому представляется важным продолжить наше повествование.
Поговорим мы и о судьбе Репина и его наследия в советское время, в том числе о действительном соотношении «официозно-догматичного» и подлинно-творческого в восприятии и осмыслении его личности и творчества в искусстве и искусствознании 1930–1990-х годов, также во многом шельмуемых в наши дни.
Но прежде хотелось бы напомнить кое-что из сказанного о Репине в предыдущих статьях. И прежде всего — пояснить их общее название — «Художник жизни».
Возможно, кто-то воспринял его как достаточно банальное обозначение типичного для русских живописцев второй половины XIX века обращения Репина к изображению реальной действительности и некоем «жизнеподобии» его творчества, его умения «похоже», «как в зеркале» изобразить людей, их взаимоотношения и окружение. Но я имею в виду иное, еще более глубокое и важное качество Репина — тот присущий именно ему повышенный тонус восприятия мира и человека, его способность вложить в создаваемые образы и саму «плоть» искусства — чувство красоты бытия как такового, своего рода «философию жизни». Я, конечно, имею в виду не ницшеанство, которое Репин не раз категорически осуждал, а жажду «живой жизни», которая была присуща и другим русским классикам, в том числе во многом близкому Репину Л. Толстому.
Среди живописцев того времени именно Репин и его искусство явились чистым образцом воли к правде и той «биофилии», которую Э. Фромм считал наиболее продуктивным типом ориентации в мире. «Биофилия, — писал этот мыслитель и психолог в книге „Анатомия человеческой деструктивности“, — это страстная любовь к жизни и ко всему живому; это желание способствовать развитию, росту и расцвету любых форм жизни. …Этика биофила имеет свои собственные критерии добра и зла. Добро — это все то, что служит жизни; зло — все то, что служит смерти., что душит жизнь, сужает, зажимает (и в конце концов раздирает в клочья)».
Несомненно, что особая острота переживания «теплоты и ценности жизни» (слова художника), эмоциональность, впечатлительность и способность к глубокому сочувствию и состраданию были присущи Репину с детства. Но также несомненно, что развиться и обрести сознательный социальный и философский смысл творчества он смог благодаря как приобщению к сокровищам искусства (обучаясь в Академии художеств и у И. Крамского), так и причастности к народно-освободительному порыву в России конца 1850-х — начала 1860-х годов, идеям революционной демократии, прежде всего Н. Чернышевского.
Жизнеутверждающий пафос и неприятие царства Мамоны, отстаивание человеческого достоинства простого народа и протест против несправедливого устройства общества мощно проявились уже в ранних работах Репина, особенно в картине «Бурлаки на Волге» (1873), в какой-то мере ставшей символом искусства передвижников.
Как мы видели, ярко выразились художественные и социальные предпочтения и устремления Репина и в «парижский» период (1873–1876 гг.). В политическом плане его симпатии на Западе были всецело на стороне коммунаров и деятелей Интернационала. В одном из писем из Парижа он очень выразительно писал о своей вере «в жизнь, трепещущую добром, правдой и красотой. А главное, свободой и борьбой против неправды, насилия, эксплуатации и всех предрассудков». (Характерно, что автор вступительной статьи к каталогу выставки Т. Юденкова хотя частично и приводит эту цитату, но удаляет из нее слово «эксплуатации» — ну как же, ведь Репин не против капитализма). Характерно и его позднейшее определение коммунистов, как «отрекшихся от собственности альтруистов, жертвующих собою для общего блага, способных на равенство, братство, свободу» (последняя цитата — из статьи Репина, написанной уже в 1920 году).
В современной же французской живописи ему справедливо казалось наиболее интересным искусство Э. Мане и импрессионистов, противопоставлявших мещанским буржуазным вкусам наполненные солнцем, светом и воздухом полотна, сияющие чистой радостью бытия. Репин и сам, наделенный способностью самозабвенно радоваться жизни, исполнил в Нормандии ряд почти импрессионистических пейзажей и детских портретов. Эта «линия» нашла продолжение в его творчестве и по возвращении в Россию, например, в работе «На дерновой скамье» (1876) и в абрамцевских пейзажах 1880-х годов, когда Репин с пониманием и симпатией отнесся к поискам своего ученика Серова и других «абрамцевских» искателей «отрадного».
Но в целом он, наделенный кипучим общественным темпераментом, предаваться лирической стихии в то время склонен не был. Широко известны его слова из письма Н. Мурашко (1882): «Всеми своими ничтожными силенками я стремлюсь олицетворить мои идеи в правде; окружающая жизнь меня слишком волнует, не дает покоя, сама просится на холст; действительность слишком возмутительна, чтобы со спокойной совестью вышивать узоры…»
Эти стремления и определили характер творчества Репина после того, как в 1876 году он досрочно вернулся в Россию и с огромной энергией включился в художественный процесс, что было равнозначно для него активному участию в драматических противоречиях русского общества.
После недолгого пребывания в Петербурге и (проездом) в Москве, встреч с друзьями и хорошими знакомыми (Крамским, Стасовым, Мусоргским, Третьяковым и др.), осенью 1876 года Репин направился на малую родину, в Чугуев, где за полтора года создал много картин, рисунков, этюдов и эскизов, над сюжетами которых работал и позже. Во второй половине 1877 года он переехал в Москву, где жил до 1882 года, проводя летние месяцы в Абрамцеве и его окрестностях, а также посетил в начале 1880-х годов Курскую губернию и Украину (вместе со своим учеником В. Серовым).
И во всех его работах (большая часть которых экспонировалась на выставках передвижников) так или иначе отражалось жадное внимание Репина к современной и исторической жизни страны, нелицеприятное отношение к мрачным приметам ее варварской капитализации, сострадание народу и симпатия к отстаивающим его интересы людям, носителям подлинной культуры и человечности. Это относится и к картинам, и к портретам, исполнявшимся Репиным по заказу П. Третьякова, на которых Репин стремился запечатлеть лица, «дорогих нации, ее лучших сынов, принесших положительную пользу своей бескорыстной деятельностью, на пользу и процветание родной земли, веривших в ее лучшее будущее и боровшихся за эту идею» (из письма П. Третьякову, в котором художник категорически отказался писать портрет реакционера М. Каткова).
Центральное же место в его творчестве 1876–1882 гг. занимает, бесспорно, крестьянская тема (любопытно, что в текстах, связанных с выставкой, в том числе во вступительной статье к каталогу, слово «крестьянство» практически отсутствует).
Сама поездка в Чугуев была не только проявлением ностальгии, но и своеобразным «хождением в народ» (художник был хорошо знаком с многими народниками и сочувствовал их движению) и постижением процессов, происходивших в крестьянской России «изнутри». Это было тем более естественно, что сам Репин никогда не отделял себя от народа, подчеркивал, что он сам «мужик», «сын простого солдата», «мастеровой». Судя по всему, он имел планы способствовать и подъему культуры на родине, и создать там что-то вроде художественной коммуны.
Но первые же впечатления отрезвили Репина, и вскоре он писал В. Стасову не только о радости встречи с малой родиной, но и о том, что в «сонном царстве» «не спят только эксплуататоры края, кулаки! Они повырубили мои любимые леса». В 20-е годы он вспоминал, что уже через два года после «освобождения» 1861 г. крестьяне попали в кабалу к «мироедам», которые на полученные от ограбленных крестьян деньги «с благочестивыми ужимками отсыпали малую толику от богатств своих на „благолепие и украшение храма“».
В своих «крестьянских» работах Репин запечатлел самые разнообразные стороны провинциальной жизни. Но лишь в некоторых из них преобладает любовное, утверждающее внимание к психологии, быту, труду и отдыху сельских тружеников. («Вернулся» (1877) — на выставке отсутствует; «Проводы новобранца» (1878–1879), «Вечорницi» (1881)).
Большая же часть крестьянских эскизов и картин так или иначе передают наблюдения и размышления, присущие и другим передвижникам и писателям-народникам, заставляют вспоминать рассказы Л. Толстого и А. Чехова.
Так, Д. Сарабьянов справедливо отмечал, что картина Репина «В волостном правлении» (1877, на выставке отсутствует), очень близка одному из эпизодов дневника народника Г. Успенского «Из деревенской жизни» (1877–1880), описывавшего неравный спор кулаков-мироедов и бедняков. «Главные заправилы деревенского мира — староста, поп и писарь — выдвинуты на первый план; сзади у входа толпятся измученные, забитые и загнанные бедняки» (Д. Сарабьянов). Одного из этих бедняков — затравленного, озлобленного, но бессильного, Репин с удивительной психологической глубиной и точностью запечатлел крупным планом («Мужичок из робких», 1877). А в портрете «Мужик с дурным глазом» (1877) художник подчеркнул «хитрость, смекалку. Это человек „себе на уме“, с кулацкой повадкой, способный обмануть и продать» (Д. Сарабьянов).
В картине «Экзамен в сельской школе» (1877) Репин запечатлел сцену, наглядно демонстрирующую чуждость властей подлинному народному просвещению. Очевидно, что бедно одетый, смышленый подросток обнаруживает знания, до крайности раздражающие косного и грубого инспектора и священника. А это не сулит ничего хорошего ни ученику, ни его учителю, явно — одному из тех энтузиастов, что уходил в те годы в деревню, чтобы сеять «разумное, доброе, вечное».
И в названных, и в других работах Репина мы вновь и вновь встречаем представителей духовенства, неизменно выступающих отнюдь не на стороне «труждающихся и обремененных» и не являющих собой живой пример одухотворенности и любви к ближнему.
Это относится, конечно, и к работе «Протодьякон» (1878?) — портрету главного дьякона чугуевского кафедрального собора Ивана Уланова, о котором Репин почти с восхищением писал, что это «экстракт наших дьяконов, этих львов духовенства, у которых ни на одну йоту не полагается ничего духовного, — весь он плоть и кровь, лупоглазие, зев и рев, рев бессмысленный, но торжественный и сильный, как сам обряд в большинстве случаев». Мощный, властный, с багровым носом и щеками, он держит в одной толстопальцей руке посох, а другую возложил на обширное «чрево» (центр композиции), явно не будучи чужд грехам «угождения плоти» (чревоугодию и пьянству) и мирским интересам. Позже Репин вспоминал, что протодьякон, кроме всего прочего, вел крупные операции по скупке леса, был пайщиком в кожевенном деле и занимался какими-то банковскими аферами.
Характерно, что, хотя портрет был написан виртуозно и по признанию самой модели получился очень похожим, вице-президент Академии художеств вел. кн. Владимир не разрешил выставить его на Всемирной выставке 1878 года в Париже.
Ивана Уланова или, во всяком случае, очень похожих на него персонажей мы видим и в некоторых из многочисленных изображений крестных ходов — сюжета, над которым Репин долго работал, возвращаясь к нему и в XX веке.
Как известно, в русской живописи первое нелицеприятное изображение священной процессии в русской провинции принадлежало кисти В. Перова. За «скандальную» картину «Сельский крестный ход на Пасхе» (1861) его чуть было не отправили в Соловецкую монастырскую тюрьму, а приобретшему полотно П. Третьякову было надолго запрещено его показывать посетителям его коллекции. Перова обвиняли в безнравственности и насмешке над народными святынями.
Но дело обстояло как раз наоборот. Перову, как и другим лучшим русским художникам и писателям, как раз была присуща особая серьезность и искренность отношения к идеалам человечности и «закону Христову». Не случайно среди его работ рядом с горькими изображениями страдающего народа мы видим скорбную картину-икону «Христос и Богоматерь у моря житейского» (1867, см. об этом в моей книге «Василий Перов». Творческий путь художника. М., 1997).
И именно поэтому он не мог спокойно созерцать примеры лицемерия и лжи современной церкви. Достаточно вспомнить, что митрополит Филарет, автор окончательной редакции Положения об отмене крепостного права (1861), принесшего столько бедствий народу из-за половинчатости реформ, в принципе был противником освобождения «крещеной собственности» и сторонником телесных наказаний.
Переживания, подобные Перовским, были присущи и Репину. Изначально воспитываясь в религиозной (судя по всему, староверческой) семье, он в детстве мечтал «стать святым» и входил в искусство как иконописец. Сохранил он возвышенные представления о Христе и Богоматери и в дальнейшем, когда в его мировоззрении «разорвалась церковная завеса» и он стал решительно различать дух первоначального христианства, религиозных порывов прошлого, рождавших великую культуру и суеверия народа и мракобесие его «казенных» пастырей.
Между прочим, как раз параллельно интенсивной работе над темой крестного хода Репин написал для церкви в Абрамцеве икону «Спаса нерукотворного», в которой он попытался соединить традиционную иконографию и представление о Христе как живом человеке, «реформаторе», давшем людям идеал человечности. (Для «коммуны» мамонтовского кружка вообще было характерно почитание «восторженных, самоотверженных верований первых христиан», древней иконописи. А друг Репина В. Поленов создал в дальнейшем целый цикл «Из жизни Христа» в соответствии со своими гуманистическими представлениями).
Но к современной ему «казенной» церкви Репин относился в целом резко отрицательно, как к служанке враждебного народу режима и оплоту суеверий, предрассудков и мракобесия.
Так, весной 1881 года, отвечая на письмо поздравившего его с Пасхой друга — передвижника В. Максимова, он с горечью писал: «Не могу ответить тебе ходячей фразой „воистину воскресе“, нет, и до сих пор еще не воскресли к жизни его светлые идеи любви, братства и равенства, любезный брат мой по искусству Василий Максимович». Тогда же он, в письме по поводу смерти Достоевского, писал о своем категорическом несогласии с апелляциями к церкви этого «великого таланта художественного, глубокого мыслителя, но надорванного человека, сломанного, …и обратившегося вспять». Тем более Репин протестовал против «семинарской морали, избитой, опошленной поповской риторики отцов, нисколько не интересующихся своими духовными чадами и думающих только о собственном мамоне. И о том, как бы выслужиться и получить крестик… как и подобает истинно благонамеренным сынам отечества».
А когда в 1908 году началась подготовка к отлучению Л. Толстого от церкви, Репин возмущенно писал: «Самодовлеющая тупость и невежество св. синода расцвело во всей красе… По Руси отвратительным смрадом подымают свое вонючее курево русские попы… С забулдыгами „черной сотни“ они готовят погром русскому гению».
Возможность передать свои чувства и размышления о судьбе идеалов и высших духовных потребностей в современной России, запечатлеть характер как народной религиозности, так и «казенного» православия и обусловило внимание Репина к теме крестного хода.
Точнее сказать, уже в Чугуеве художник задумал создать своеобразный диптих, изобразив на одной из картин священную процессию в старое (крепостническое) время, а на другой — собственно в текущий момент, в «переворотившейся» (Л. Толстой) после «реформ» провинциальной России.
Первая часть замысла была реализована в двух вариантах — эскизе «Крестный ход» (1877) и картине «Крестный ход в дубовом лесу. Явленная икона» (1877–1924) — к которой он не раз возвращался, в том числе в послереволюционный период. В этих вариантах художник в каком-то смысле ближе к картине Перова, подчеркивая в забитой и еще однородной массе крестьян начала темноты и суеверия. Если сытые и равнодушные попы исполняют свою «пастырскую» миссию равнодушно и чужды «пастве», то последняя доходит до экзальтации. Впереди идущие отталкивают друг друга, чтобы быть поближе к святыне, кто-то старается коснуться иконы или даже подлезть под нее.
Как пояснял сам Репин: «Забитые, отупелые калеки, рабы, тянутся лучшими движениями убогих душ к небу, к богу, к суду. Они верят в возможность чуда…»
Сходные переживания мы видим и у некоторых участников многолюдной священной процессии в картине, в которой Репин воплотил вторую часть замысла — изображение современного, пореформенного «Крестного хода в Курской губернии» (1881–1883). В картине, в которой (по мнению Трегуловой и Юденковой) он якобы и «не думал о пороках капиталистического строя и его пагубном влиянии на судьбы народа». Между тем суть замысла художника во многом и состояла в демонстрации социального расслоения деревни на бедноту и поддерживающих власти кулаков-«мироедов». Абсурдна и ситуация, когда молитвы к Богородице о ниспослании дождя звучат среди вырубленных «эксплуататорами края» лесов (признаки экологических бедствий, в том числе засух, появились вскоре после реформ из-за хищнического истребления природы). Подобные молитвы были традиционны для реального крестного хода с чудотворной иконой Божией Матери «Знамение» из Коренной пустыни в Знаменский монастырь Курска.
При этом наиболее взыскующие, верующие и уповающие на чудо персонажи здесь оттеснены на обочину и отгоняются охраняющими порядок степенными «крепкими мужиками» и высящимися над толпой рядом с хоругвями полицейскими.
В центре полотна, во главе колонны крестного хода, мы видим идущих вслед за холеным, сытым и румяным, «залитым золотом» (Репин) дьяконом, главных «эксплуататоров» — несущую чудотворную икону надутую барыню, купца (видимо, откупщика) и т. д. Образы же искренно взыскующих персонажей (в частности, юноши-горбуна) заставляют вспоминать бедняков из рассказа А. Чехова «Мужики». Которые как будто «вдруг поняли, что между землей и небом не пусто, что не всё еще захватили богатые и сильные, что есть еще защита от обид, от рабской неволи, от тяжкой, невыносимой нужды, от страшной водки. <…> Но отслужили молебен, унесли икону, и всё пошло по-старому…» Кстати, этот рассказ Репин впоследствии иллюстрировал, а Чехов чрезвычайно высоко ценил Репина, ставя его в современном искусстве на третье место — после Л. Толстого и П. Чайковского.
С неподражаемым мастерством передает Репин и ощущение жаркого летнего дня, и социально-психологические особенности множества персонажей (в советское время Луначарский, считавший художника великим мастером, читал специальную лекцию «Репин как социолог», текст которой, к сожалению, не сохранился).
В целом же изображение всей этой поющей, гомонящей, взыскующей «праздника», но мало освещенной светом сознания людской лавины создает ощущение, «что движется сама матушка Россия — вот только куда движется и на что уповает?» (Н. Дмитриева).
И именно рядом с этой картиной становится особенно внятен горький и драматический смысл работ, которые в эти же годы создавал Репин, — эскизов и картин, посвященных народникам, о которых пойдет речь уже в следующей статье.
