Троянский конь культурной свободы. Часть VII
В конце марта 1949 года, за год с небольшим до основания «Конгресса за свободу культуры» (КСК), в Нью-Йорке произошло знаменательное событие, которое и стало отправным пунктом на пути к созданию КСК. Это была «Культурная и научная конференция за мир во всем мире», организованная в отеле «Вальдорф Астория» по инициативе Коминформа. В качестве ее спонсора выступал американский Национальный совет искусств, наук и профессий (NCASP). Советская сторона рассчитывала на укрепление авторитета страны через демонстрацию своих миролюбивых намерений и культурных достижений. Делегацию СССР возглавлял председатель Союза советских писателей Александр Фадеев. Ее гордостью был композитор Дмитрий Шостакович, широко исполняемый и почитаемый в США.
Однако вместо триумфа произошла катастрофа. Еще до открытия конференции на одном из этажей отеля расположилась группа антикоммунистических левых интеллектуалов, которую возглавлял философ Сидни Хук — троцкист, уже упоминавшийся нами в первых двух частях цикла. Группу тайно курировал руководитель Управления специальных операций ЦРУ Фрэнк Виснер. А в качестве стороннего наблюдателя в отеле присутствовал его подчиненный и будущий руководитель КСК Майкл Джоссельсон. Перед командой стояла задача по мере возможности сорвать конференцию и помешать созданию положительного образа СССР в информационном пространстве. И цель была достигнута.
Работа по саботажу началась заранее. В начале марта Хук сформировал международный контркомитет и группу под названием «Американские интеллектуалы за свободу» (American Intellectuals for Freedom, AIF). В контркомитет среди прочих вошли Артур Шлезингер, Бенедетто Кроче, Томас Стернз Элиот, Карл Ясперс, Андре Мальро, Бертран Рассел. Удалось также получить поддержку Игоря Стравинского и Жака Маритена. Группа Хука занималась перехватом писем, выпуском «разоблачительных» пресс-релизов, срывом появления позитивных заметок в прессе, печатанием листовок и прочим. На самой конференции соратники Хука забрасывали выступавших провокационными вопросами. Фадеева спросили, почему он согласился переписать свой роман «Молодая гвардия» по «предложению» Политбюро, на что писатель ответил, что критика Политбюро «сильно помогла» его работе. Но кульминационным моментом, согласно многим воспоминаниям, стал выпад композитора и сотрудника Управления стратегических служб США, будущего секретаря КСК, Николая Набокова против Шостаковича. Набоков процитировал одну из редакционных статей «Правды», в которой три западных композитора — Пауль Хиндемит, Арнольд Шенберг и Игорь Стравинский назывались «обскурантами», «декадентскими буржуазными формалистами» и «лакеями империалистического капитализма». Статья призывала к запрету исполнения их музыки в СССР. «Господин Шостакович лично согласен с этой официальной точкой зрения, напечатанной в „Правде“?» — ехидно спросил Набоков.
Сцена замешательства Шостаковича обрела символическое значение. Из зала раздавались крики «Провокация!», несчастному композитору что-то шептали присутствующие «ответственные сотрудники», а он, весь бледный, с измученным видом лепетал, что «полностью согласен с утверждениями, сделанными в «Правде».
Фрэнсис Сондерс в книге «ЦРУ и мир искусств: культурный фронт холодной войны» пишет: «Это был потрясающий эпизод. Нью-Йорка достигали слухи, что Шостакович от самого Сталина получил указание принять участие в конференции. Он был жертвенным агнцем, выглядящим, по словам одного обозревателя, «бледным, хрупким, ранимым, сгорбленным, напряженным, замкнутым, неулыбчивым — трагичной и душераздирающей фигурой».
Последствия конференции в «Вальдорф Астории» для СССР были весьма неприятными. Хоть кампания «за мир» и была продолжена в Европе (всемирные конгрессы в Париже и Праге в 1949 г. и др.), от попыток воздействовать таким путем на американскую общественность пришлось полностью отказаться. А для просоветски настроенных сил в США эти последствия оказались просто сокрушительными: их общественному авторитету был нанесен непоправимый урон. К 1950 году число членов Коммунистической партии США упало почти на треть.
ЦРУ праздновало победу, которая к тому же окончательно прояснила идеологическую и тактическую конфигурацию будущей антисоветской борьбы, доказав действенность идеологемы защиты «культурной свободы», «попираемой» в «тоталитарных» обществах, а также эффективность опоры на троцкистов и прочих «некоммунистических левых» (Non-Communist Left, NCL).
Способ, которым советская власть окормляла культуру и искусство, стал ее ахиллесовой пятой. Можно сколь угодно ценить советскую культуру, относиться с пониманием ко многим требованиям власти, к цензуре (особенно на фоне чудовищной культурной деградации последних 30 лет), но ведь и образ задерганного Шостаковича, ставший одним из мемов антисоветизма, возник не на пустом месте. Он возник в первую очередь из событий, непосредственно примыкавших по времени к нью-йоркской конференции, а именно кампании борьбы с «формализмом», развернувшейся в СССР в 1948–1949 годах. Шостакович был одним из ее главных фигурантов. Отметим, что обвинениям в формализме он подвергся также в 1936–1937 годах, но после полуторагодичной опалы был тогда полностью реабилитирован и увенчан лаврами за свою Пятую симфонию.
Тема взаимоотношения культуры и власти в СССР необъятна. В нашем цикле мы не ставим задачу ее сколь-нибудь исчерпывающего анализа. На данном этапе выскажем лишь некоторые мысли в связи с этим эпизодом, который стал настоящим подарком для врагов СССР и сыграл важнейшую роль в судьбе дальнейших отношений между интеллигенцией и советской властью.
Борьба с формализмом позднесталинского периода затронула практически все области художественно-творческой деятельности, пересекаясь также с борьбой с «безродным космополитизмом». Однако наиболее скандальным и абсурдным образом она проявилась в музыке — искусстве, не связанном с четко выразимым словесным содержанием. В 1948 году шельмованию подверглись практически все ведущие композиторы, в первую очередь — Сергей Прокофьев, Дмитрий Шостакович, Арам Хачатурян, Николай Мясковский, Гавриил Попов и Виссарион Шебалин. Годом позже под удар попали музыковеды.
Для либерально-антисоветского дискурса кампания 1948–1949 годов стала одним из самых весомых аргументов в пользу «ужасности» Советского Союза. Однако даже стоя на однозначно просоветских позициях, воспринимать эти события иначе, чем как кошмар, сложно, хотя всё и прошло без каких-либо «тяжелых» репрессий. Были лишь увольнения, публичные поношения и «покаяния», а также запреты на исполнение части произведений, и все гонения практически захлебнулись еще при жизни Сталина.
Долгое время о событиях 1948–1949 годов не существовало никаких обстоятельных исследований, которые могли бы вывести их из области чистой антисоветской мифологии. Лишь в 2010 году появилась крупная работа музыковеда Екатерины Власовой «1948 год в советской музыке», которая позволяет разглядеть внутренние механизмы кампании — идеологические, ведомственные, а также личностные.
Мы не будем здесь критиковать работу Власовой. Несмотря на то, что некоторые ее суждения нам кажутся недостаточно проработанными и несвободными от либерально-антисоветских штампов, в целом это добросовестное и компетентное исследование, предоставляющее обильный документальный материал и много ценных обобщений.
В частности, историк показывает, что одним из факторов в подготовке и осуществлении антиформалистической кампании был реванш «посредственностей» против выдающихся композиторов, возвысившихся и занявших ключевые позиции в мире советской музыки между концом 30-х и 1947 годом (Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, Мясковский и др.). «Фактически это был переворот, совершенный в отечественной музыке. Силовая акция, которая привела к руководству союзом [композиторов] «хоровиков» и «песенников», — пишет Власова.
В книге показано, сколь значительную роль играли личные и аппаратные интриги, как в 1948 году, так и в предшествующие годы. Становится ясно, что в музыке, подобно литературе и театру, деятели искусства досаждали друг другу гораздо больше, чем досаждал им НКВД. Анализируя шельмование композиторов и музыковедов, обвиненных в формализме, автор приходит к выводу, что «глубинная суть этого конфликта, расколовшего все музыкальное сообщество, определялась извечной борьбой обладающих массой комплексов средних дарований, в данном случае рядившихся в коммунистические одежды, со свободным, незашоренным идеологическими догмами научным и творческим сознанием. Такого рода конфликты вечны в истории. И неистребимы. Сталинский период имеет лишь ту особенность, что агрессивные наскоки посредственностей время от времени поощрялись „рулевыми партии“. Когда же „лай“ становился слишком оглушительным, чересчур увлекшихся одергивали».
Антиформалистическая кампания в музыке воспринимается как особенно вопиющая именно потому, что в ней не было никакой сколь-нибудь весомой политической необходимости. Конечно, существовали разногласия между консервативно настроенными крупными музыкантами (А. Гольденвейзер, Б. Асафьев в конце жизни и др.) и теми, кто был открыт более новаторским исканиям. Но их можно было пытаться разрешить без неуклюжего грохота идеологических трафаретов, явной травли и унизительных «покаяний». А в итоге система лишь добилась резкого оскудения в стране музыкального творчества (Власова приводит об этом красноречивые данные) и продемонстрировала непоследовательность культурной политики. Авторы, еще недавно получавшие Сталинские премии, вдруг оказались чуть ли не врагами народа.
Интересно, что роль личностного фактора в произошедших событиях не ускользнула и от Николая Набокова, который злорадствовал в статье «Русская музыка после чистки» (Russian music After the purge, The Partisan Review, август 1949 г.):
«В Советском Союзе, как и во всех бюрократических тоталитарных государствах, личная ненависть и ревность, конечно, гораздо более интенсивны и ядовиты, чем в „декадентских“ западных странах, где человек не является в такой степени пешкой в жесткой и часто безжалостной работе государственной машины. Огромный успех Прокофьева на протяжении всех тридцатых годов, безусловно, спровоцировал яростные чувства личной ревности. В январе 1937 года, когда шла чистка музыки Шостаковича, Прокофьев почувствовал крайнюю неуверенность в своем положении. Потребовалось вмешательство Сталина (который в то время, как утверждают, сказал: „Не трогайте его, он наш“), чтобы заставить замолчать тех, кто был готов наброситься на Прокофьева» (выделено в оригинале. — Ред.).
Свою статью Набоков завершает мыслью о том, что причиной наезда на композиторов является страх «тоталитарного» Политбюро перед любой деятельностью, которая ускользает от его «непосредственного контроля», и что на самом деле советское руководство боится «творческого индивидуализма, который все еще во многом связан с западноевропейской традицией» и который «может привести к политическому индивидуализму, тем более что некоторые из композиторов, с их широкой национальной и международной репутацией, могут чувствовать себя по определению вне и над линией партии». Поэтому, — считает Набоков, — партия предпочитает заставить композиторов писать музыку «приятную и понятную новому советскому среднему классу», а не дать им заниматься загадочной и тем самым, может быть, подрывной деятельностью.
Набоков не задумывается над тем, почему политбюро не боялось творческого индивидуализма между 1938 и 1947 годами и награждало Прокофьева Сталинской премией за почти атональную Седьмую сонату. Он не задается вопросом, почему в нацистской Германии или фашистской Италии (тоже ведь «тоталитарных») так и не возникло композиторов, способных создать что-либо сравнимое. Почему советская музыка существует как феномен, а фашистская — нет?
Образ советской власти им упрощен, огрублен и приравнен к самым неприглядным проявлениям. Однако некоторая доля правды в соображениях Набокова всё же присутствует, особенно в отношении ставки на мещанские запросы среднего класса. И к этому нужно отнестись внимательно.
(Продолжение следует.)
