Сокровенный художник Виктор Попков
Летом 2025 года на втором этаже корпуса Бенуа открылась большая выставка «Наш авангард». Поскольку с недавних пор Русский музей делает из выставок «блокбастеры», то и тема нашлась под стать. Известно, что усилиями искусствоведа Николая Пунина в 1920-е годы, а затем директора Русского музея Василия Пушкарева в послевоенное время в Ленинграде образовалась очень солидная коллекция советского авангарда. Особенное место в этой коллекции занимают работы Казимира Малевича и его школы. Начиная с 1930-х годов радикальный советский авангард находился под запретом, и эти картины хранились в запасниках музея. Об их богатстве слагались легенды, и уже в 1960-е годы многие приезжали в Ленинград специально, чтобы побывать там.
Так вот: «Наш авангард» впервые показал запасники Русского музея во всей их полноте. Малевичу было отведено несколько залов. Для этого, правда, пришлось убрать Петрова-Водкина и ленинградских художников 1930-х годов (Лабаса, Самохвалова и других). Когда выставка завершилась, всех ждал сюрприз: было объявлено, что она ляжет в основу новой постоянной экспозиции русского искусства XX века. Ведь исходя из «стратегии блокбастеров», именно авангард — это едва ли не то единственное, что может интересовать современного зрителя…
Гуляя по опустевшим залам музея, я почему-то вспомнил о «Белой лошади» московского художника Виктора Ефимовича Попкова (1932–1974) — загадочной картине, написанной им в 1961 году. Эта небольшая работа считается «рубежной»: с нее начинается узнаваемый, ни с чем не сравнимый живописный стиль зрелого Попкова. К моменту создания «Белой лошади» 30-летний Попков уже был знаменитым живописцем. Успех ему принесли «Строители Братской ГЭС» (того же 1961 года) — парадная картина, позже признанная всеми классикой «сурового стиля». Строители ГЭС «предстоят» перед зрителем, как святые на древнерусском иконостасе или дозорные в «Ночном дозоре» Рембрандта: так рабочих до Попкова не осмеливался писать никто. «Строителям Братска» предшествовали и другие «оттепельные» работы (например, замечательное «Утро в депо»). Художник был обласкан вниманием начальства, он получил возможность выставляться за границей, ездить в командировки: его живопись транслировала свежий образ человека-творца, созидателя нового мира; она была по-своему искренней, понятной зрителю (в том числе и на Западе), и одновременно — какой-то беспроблемной…
И вот на пике славы Попков пишет небольшое и крайне схематичное полотно, в котором нет ничего от «Строителей Братска». В «Белой лошади» изображен скучный предзакатный пейзаж какой-то безымянной деревни в средней полосе: низкие тучи, опоры ЛЭП, контуры едва различимого лесного массива и на их фоне — грязно-красный квадрат некоего зловещего здания с трубой, перед которым пасется белая лошадь.
«Здание это реально, — пишет исследователь творчества Попкова Виталий Манин. — Оно находилось в совхозе „Курсаковский“ под Москвой. Раньше в нем помещалась котельная, уже заглушенная». Как справедливо отмечает Манин, «для Попкова красное здание бывшей котельной представлялось местом сгорания всего живого на земле…, а лошадь — это символ хрупкости и беззащитности всего живого перед насилием».
В том же ключе эту картину трактует и другой исследователь его творчества, племянник художника Юрий Попков. Оба считают, что «Белая лошадь» посвящена теме сталинских репрессий. Но на одном из эскизов мы видим, что на кочегарке кирпичами выложена дата — «1943». То есть если художник и вкладывал какой-то конкретный исторический смысл в красное здание, то символизировало оно машину смерти, созданную фашистами.
Однако надо думать, что смысл этой красной кочегарки — значительно шире. Это символ той зловещей силы, которая убивает человека и человечность: «и я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя „смерть“ (Откровение 6:7). И в нарочитом геометризме красного здания сложно не заметить совсем другую живописную отсылку — к супрематическим фигурам Казимира Малевича. Ведь кроме знаменитого черного квадрата, есть и красный квадрат (его можно найти и в новой экспозиции корпуса Бенуа).
Разоблачение культа личности Сталина на XX съезде в 1956 году имело серьезные последствия для проводимой в СССР культурной политики. Советский авангард был до некоторой степени реабилитирован: о Малевиче вдруг вновь заговорили, но вполголоса, осуждая и тайно склоняя голову перед этим именем (не без оглядки на западного зрителя, для которого Малевич уже стал чуть ли не синонимом русского искусства). Попков не мог не слышать этих разговоров и не мог не чувствовать той двусмысленности, которая окружала фигуру Малевича.
С именем Малевича связывают появление «нефигуративного», или, как его принято называть у нас, беспредметного искусства. Искусства, в котором нет живых образов. Подчеркивается, что супрематизм с его вниманием к простым геометрическим фигурам и локальному цвету заложил основы современного дизайна и повлиял на становление современной архитектуры стекла и бетона.
Однако супрематизм не так «травояден», как кажется. Известны слова Александра Бенуа, назвавшего супрематизм актом «самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели». Супрематизм Малевича был проникнут определенной страстью — страстью поклонения черной разрушительной силе. Искусствоведы усматривают параллели между супрематизмом и теософскими концепциями четвертого измерения, созданными на рубеже XIX и XX веков английским математиком Чарльзом Хинтоном и американским архитектором Клодом Брэгдоном.
В этих концепциях трансцендентное начало мыслится пребывающим в четвертом измерении. Различные измерения четырехмерного куба — тессеракта — можно изобразить посредством квадрата, окрашенного в разные цвета. И если обычный трехмерный куб можно развернуть в крест, то и тессеракт разворачивается в нечто, что можно именовать высшим трансцендентным началом.
Даже если это и так, то начало это — отнюдь не христианский Бог, не любовь и не милосердие. В 1613 году известный английский мистик и врач Роберт Фладд иллюстрировал черным квадратом свой трактат о предвечной тьме, существовавшей до сотворения мира. И эта метафизика была не чужда самому Малевичу, распорядившемуся превратить собственные похороны в своеобразный обряд венчания с черным квадратом.
Обратим внимание, что картина Малевича была задумана сразу после футуристической оперы, которая называлась «Победа над Солнцем» (в Новом Завете «Солнцем правды» назван Христос). Представлен квадрат был на выставке «ноль-десять», которая происходила в 1915 году, то есть в самый разгар Первой мировой войны, и висел он в знаковом месте — в красном углу: до революции иконы были обязательны в любом публичном пространстве, и такая развеска указывала на то, что квадрат претендует на место Бога. А вместе с супрематическими полотнами были показаны также «контррельефы» Татлина: композиции из проволоки и железа, напоминавшие об артиллерийских снарядах и колючей проволоке. Чем не зримое воплощение той разрушительной силы, в жертву которой на фронтах войны приносились миллионы жизней?
Глядя на «Белую лошадь» Попкова, ловишь себя на мысли, что красная кочегарка будто бы высосала все соки из окружающего ее русского ландшафта… Полотно это проникнуто невыразимой тоской и тревогой. Начиная с этой небольшой работы, всё творчество Попкова будет окрашено этим мистическим красноватым цветом, словно бы обозначающим всеприсутствие этой страшной силы, которую принимали и которой поклонялись супрематисты…
Вот пронзительный, не имеющий аналогов в мировой живописи цикл «Мезенские вдовы» (1966–1970), повествующий о том, как доживают свой век в полузаброшенных северных селах одинокие вдовы Великой Отечественной. Еще совсем молодые женщины нарисованы красным. «В его времена жизнь на Севере была суровой: в магазинах были только консервы, хлеб привозили раз в неделю, ездили заготавливать рыбу, питались грибами, — рассказывает племянник художника Юрий Попков. — Он правдиво изображал этот быт. У него на одной картине на стене висит Карл Маркс вместо иконы. Я думал, что это придумка, но Попков писал только то, что видел». Вот — «Развод» (1966), показанный как будто глазами девочки, в страхе приникшей к матери: рядом, на диване, под лоскутным красным ковром сидят бабушка с кошкой — символы как бы невзначай исчезнувшего мира теплоты и заботы, составлявшей всю суть жизни ребенка. И ясно, что бабушка — уже не жилец.
Вот — «Осенние дожди» (1974), изображающие Пушкина перед смертью: он будто бы прощается с любимой им псковской природой, а рядом — тот же белый конь… А вот и автопортрет художника на крыше московского дома — картина «Воскресенье» (1967). «Он объяснял, что загорает обнаженный, хоть это и неприлично, — вспоминает Юрий Попков. — Человек обнажен перед обстоятельствами, человек беззащитен. Руки он так сложил под голову, это как символ распятия… церковь на картине зажата серой массой домов…, а бутылка вина — это способ забыться, выйти из этой ситуации…, а смотрит он наверх, на голубей: голуби свободны, и он завидует им».
Эта острота переживания смерти стала, по-видимому, толчком к формированию особого живописного стиля художника — совершенно особого, поставившего Попкова выше его современников. В 1960-е Попкову удалось то, что в советской живописи до него удавалось лишь Петрову-Водкину: он синтезировал русскую академическую школу и вершины живописи европейских старых мастеров. Он добился того, что бытовая, остросоциальная сцена поднялась на вершину религиозной мистерии, а будничная вещь проявлялась как символ, который адресуется к горнему миру.
Попков пришел к этому, не имея такой, как Петров-Водкин, прочной связи с живой религиозной традицией (сильное влияние на Попкова имела мать Степанида Ивановна — человек глубоко верующий и служивший в церкви звонарем). Петров-Водкин опирался на спокойный флорентийский Ренессанс, а Попков — на неистовую испанскую школу, на мятущегося Эль Греко. Живопись Попкова сродни священнодействию: в ней вещественный советский мир, знакомый многим из нас по детству, соприкасается с миром небесным. И хотя Попков учился на графическом факультете и занимался графикой до конца жизни, но лучшие его работы характеризует очень мягкая, совершенно не графичная линия: он как будто лепит своих персонажей из первобытной глины, а затем вдыхает в них жизнь.
Попков противопоставил смерти то, что, казалось бы, смерти противостоять не может… Лошадку, коровку, ребенка, одинокого поэта, вдову, сельского работягу, интеллигента-художника, остро переживающего несправедливость… В их хрупкости, в их пронзительной искренности и беззащитности перед злом мира сего он будто бы увидел силу, способную тем не менее бросить вызов смерти. За вдовой, тихо сидящей у самовара (который нарисован несравненно лучше, чем на прославленных голландских натюрмортах) — видишь ее идущего на смерть мужа, а за Пушкиным, грустно всматривающимся в осень, — улавливаешь воспламеняющую силу его слова, с которым шли сражаться со смертью.
Духовным завещанием Попкова стала картина «Хороший человек была бабка Аксинья» (1973). Он писал ее много лет под впечатлением увиденных когда-то деревенских похорон. На кладбище собрались главные герои его работ — дети и старики. Они провожают в последний путь человека им по-настоящему близкого и дорогого, и прощаются с чем-то большим, чем просто человек. Огромные листья покрасневшего дуба как будто образуют невидимую дорогу — залитый золотым светом путь, ведущий через боль утраты к любви и к Богу. Это огромное раскидистое дерево есть древо жизни вечной, к которой все эти хрупкие люди оказываются сопричастными. «Чтобы после твоей смерти о тебе вспоминали с благодарностью, нужно иметь мужество жить мучаясь, страдая от радости, любить радость, смех, здоровье, все красивое, сильное, живое…» — запишет Попков в дневнике.
Древние греки верили, что смерть является мерилом всей человеческой жизни. Смерть самого Попкова была глубоко символичной: он был застрелен на улице Москвы пьяным инкассатором… Попков жил в предчувствии наступления эпохи, для которой содержание сумки инкассатора будет важнее судьбы какой-то бабки Анисьи, Пушкина или умирающих северных деревень. Ставший в конце жизни вопиюще немодным художником, он имел мужество деятельно сопротивляться и ей, и маячившему за ее спиной черному квадрату.
«Повод для радости есть и в самые трагические времена», — вот еще одна запись из дневника Попкова.
