Русская живопись XIX века и современность. Куда передвигают «передвижников» — 2

В предыдущей части этой статьи (см. № 196) были приведены слова директора Третьяковской галереи госпожи Трегуловой о передвижниках из ее интервью газете Art news papеr: «Настал момент посмотреть на них (передвижников — В.П.) совсем по-другому ... начиная с того, что это момент начала художественного рынка в России и что это было коммерческое предприятие, о чем, естественно, не говорили в советское время».

Это, конечно, неправда. Об экономических основах и организационной структуре Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ) так или иначе шла речь во многих советских общих работах и в монографиях, посвященных отдельным мастерам. Автор книги «Передвижники» (М., 1961) Э. Гомберг-Вержбицкая даже подчеркивала, что хотя «на первом месте в уставе Товарищества передвижных художественных выставок стоят задачи: просвещать и прививать любовь к русскому искусству и только после этого говорится о коммерческой стороне дела. ...И она была очень важной... поскольку обеспечивала свободу от вкусов богатых покупателей и возможность продолжения деятельности Товарищества».

Другое дело, что прежним исследователям истории передвижников (как дореволюционным, так и советским) было очевидно, что создателями и ведущими мастерами этого объединения двигала не погоня за прибылью, а «светлая сила, внутренняя, движущая вперед» (слова драматурга А. Островского), воля идти «с прибоем рынка в поединок» (В. Хлебников) во имя гуманных идеалов и народного блага. Как писал искусствовед Д. Сарабьянов, Товарищество передвижных художественных выставок соединяло в себе черты выставочного кооператива и «братства», уделявшего «особое внимание социальным и этическим проблемам».

Именно этот, важнейший, идеальный план истории ТПХВ и является объектом деструкции и «обнуления» в книге А. Шабанова «Передвижники: между коммерческим товариществом и художественным движением». И я совсем не удивлюсь, если через несколько лет, когда будет отмечаться 150-летний юбилей Товарищества передвижных художественных выставок, единомышленники Шабанова приготовят нам выставочное «блюдо» с эффектным названием вроде «Пионеры бизнеса в русской живописи» или «150 лет предпринимательству в отечественном искусстве».

Основная стратегия этого типичного для постмодернизма «переворачивания смыслов» в исполнении Шабанова состоит в том, что он, ссылаясь на неких других сторонников «экономического прочтения истории передвижников» (по-видимому, из «Высшей школы экономики»), заявляет в начале книги, что прежние исследователи, делавшие коммерческий аспект деятельности ТПХВ «маргинальным» (то есть неважным, побочным), занимались мифотворчеством. А он, отрицая «идеалистический» и «псевдоисторический» подходы, восстанавливает реальную картину возникновения и развития ТПХВ, в котором якобы именно это «маргинальное» и было главным.

По сути, он применяет типичный прием манипуляции, подменяющий цели средствами, обрекающий мозг читателя на «пробуксовку» в предлагаемом ему «смысловом поле», где по-настоящему значимыми являются лишь товарно-денежные отношения, а представления о каком-то «высшем смысле искусства», «этосе», «творческом начале» в принципе несущественны. Для навязывания же подобной извращенной картины хороши все средства, в том числе специфическая селекция источников, умолчания, подлоги и т. п.

Впечатляет бесцеремонность, с которой Шабанов обходится буквально со всеми своими «предшественниками», причем не только отечественными, но и зарубежными, за исключением американки-антисоветчицы Элизабет Валкенир — автора «подлинно ревизионистской» книги о передвижниках (в устах Шабанова и его руководителей по Европейскому университету в Санкт-Петербурге (ЕУСПб) «ревизионизм» — это похвала).

Характеристика, даваемая Шабановым советскому искусствознанию, сводится буквально к нескольким абзацам (все, мол, писали об одном и том же). И занимает меньше места, чем расшаркивание в нынешней манере перед научными руководителями, зарубежными грантодателями и «одарившими ценнейшими советами» знакомыми, в том числе будущей рецензенткой Анной Толстовой, которая, надо полагать, тоже участвовала в формировании его «концепции», помогая «подвинуть передвижников».

Для советских же искусствоведов, как и для Стасова, Бенуа, да и самих передвижников у Шабанова не находится добрых слов — только обвинения в «мифотворчестве», придумывании программы ТПХВ задним числом и пр. Правда, есть у него в этой части книги и как бы похвала советскому искусствоведу А. Федорову-Давыдову, который в «ярком и смелом» исследовании «Русское искусство промышленного капитализма» (1929) написал отрадные для Шабанова строки: «Что бы ...идеологи вроде И. Н. Крамского и В. В. Стасова ни писали о передвижничестве как об идейном течении, его основы были экономические», ориентированные «на мелкий товарный рынок». Но и эта похвала оборачивается неуважением к «предшественнику», поскольку, как я уже писал выше, Федоров-Давыдов искренне пересмотрел свои ранние вульгарно-социологические взгляды и в статье «Чему учиться у передвижников» говорил о них как о высоком примере художников, подчинивших «своекорыстный интерес общественному благу» (Шабанов об этом умалчивает).

И всё это при том, что книга Шабанова отнюдь не является результатом кропотливого «собирания улик» (А. Толстова) и поиском разрозненных документов «каталогов, отчетов, афиш, групповых фотографий и пр.». Поскольку почти все они трудами советских искусствоведов изданы и содержательно откомментированы в двух двухтомниках, вышедших в свет в 1951–1959 и в 1988 гг.

Если и справедливо сравнение книги Шабанова с «детективным расследованием», то только в плане сходства автора с недобросовестным «следаком», получившим на руки многотомное дело и по заказу разваливающим его, подтасовывая факты и изымая «ненужные» документы, чтобы получить результат, далекий от подлинных обстоятельств происшедшего.

Можно воспользоваться и приведенным Шабановым (в «методологическом дополнении» к книге) «остроумным» сравнением роли отечественной гуманитарной науки «с той, что Россия играет в мировой экономике — экспорт сырья вместо обработанных интеллектуальных продуктов».

«Перегонка» же сырья, осуществляемая Шабановым (как выучеником лондонского Института искусства Курто, где он писал основную часть книги), и состоит в изымании из истории передвижников всего, что связано с их энергией правдоискательства, социально-нравственным и просветительским пафосом и приведении их к «стандартам» рыночно-ориентированной психологии.

Шабанов ставит «ключевой вопрос»: «Как это возможно, чтобы независимая, часто воспринимаемая как оппозиционная, группа художников-реалистов с развитым чувством гражданского долга и альтруистическими принципами могла продемонстрировать столь беспрецедентную долговечность и общественный успех в царской России?»

Казалось бы, ответ предполагает прежде всего соответствие искусства передвижников каким-то важнейшим энергиям и стремлениям значительной части общества, потребностям демократической культуры (ну, скажем подобно популярности журналов «Современник» или «Отечественные записки» Некрасова и Салтыкова-Щедрина). Но нет: у Шабанова есть заранее заготовленный и, я бы сказал, универсальный ответ на почти все вопросы, связанные с ТПХВ.

Не было там никакого такого особенного альтруизма и оппозиционности: был «инновационный бизнес-проект» с грамотно просчитанным коммерческим успехом, достигнутым не в последнюю очередь благодаря удачному пиару и продуманной «саморепрезентации» художников. Выставки же их (особенно первые) носили «развлекательный» характер, причем никакого такого реализма как доминанты творчества передвижников тоже не было.

И пусть писавшим о передвижниках «до Шабанова» (вплоть до Д. Северюхина — автора недавнего действительно полезного труда о художественном рынке старого Петербурга, СПб, 2008) было ясно, что хотя специального эстетического манифеста передвижников не было, уже начиная с первой выставки «общая неписаная программа вырисовывалась достаточно ясно... во всех жанрах» (искусствовед Н. Дмитриева). «Наличие ее не вызывает сомнений... в позициях самих художников, видна в их письмах и высказываниях ведущих критиков той эпохи и, наконец, хорошо «прочитывается» в произведениях живописцев» (искусствовед Д. Сарабьянов).

Все это Шабанов отбрасывает и, не заморачиваясь, заявляет, что поскольку «Товарищество понимало, что публика ждет новизны и разнообразия, и с коммерческой точки зрения было бы неразумным придерживаться узкой художественной программы. По сугубо рыночным соображениям каждая ...выставка должна была демонстрировать жанровое, тематическое и стилистическое разнообразие, дабы привлекать аудиторию на протяжении длительного периода».

Умудряясь даже из трех пунктов устава, кратко определяющих задачи ТПХВ, счесть действительно важным (и единственно ему внятным) только третий пункт (с волшебными словами «сбыт произведений»), Шабанов как аргумент в пользу своей «концепции» приводит вырванные из контекста слова из письма Перова от 1877 г. о том, что основой общества была мысль, «отчего сами художники не собирают доходов с своих трудов?», а «гуманные иллюзии и патриотические чувства ... вытекали бы само собой из простого действия».

При этом Шабанов, видимо, не представляющий себе ни сути творчества, ни мировоззрения Перова (которому будет посвящена отдельная статья этого цикла), с апломбом приписывает художнику (и всем передвижникам оптом) близость «принципу laissez-faire экономистов XIX века или даже, точнее, знаменитому утверждению Адама Смита конца XVIII века: «Преследуя свои собственные интересы, он (индивидуум — А.Ш.) часто более действительным образом служит интересам общества, чем тогда, когда сознательно стремится делать это».

Короче, для Шабанова ТПХВ представляло собой сборище преследующих свои выгоды («делающих бабки») индивидуумов, не имеющих общих высших целей и интересов. И очень легко можно представить себе некую беседу между ним и виднейшими передвижниками (типа «разговора свиньи с Правдой» Салтыкова-Щедрина), где Шабанов выступает в роли резонера.

Вот вечно нуждающийся и бескорыстный В. Перов говорит (он был и замечательным писателем): «Позор артистам (художникам — В.П.), сделавшим из него (искусства — В.П.) забаву и уронившим его настолько, что оно бывает годно возбуждать только мелкие и грязные страстишки, но не высокие чувства души человеческой. Артист обязан развивать вкус публики, идти вперед нее, но не ходить за ней... Каждый из нас, художников, артистов, писателей, должен отрешиться от личной жизни. Наш орден строже монашеского... схима, вот что! Носи и воспитывай в себе идеалы, а когда они в красках и очертаниях встанут перед тобою со всем трепетом жизни, тогда и передай их на полотне, на бумаге, в музыке... Вот наша жизнь».

Вот Н. Ге, в силу математического образования бывший в первые годы существования Товарищества передвижных художественных выставок его кассиром, говорит что «гидра, губящая и художника, и общество, — это деньги» и «на том уровне, на котором стоит Товарищество, ... нельзя быть художниками, которые пошли не за звездой в небе, их позвавшей, а за двумя рублями, которыми им помахали перед носом».

Вот И. Крамской, энтузиаст, координатор и во многом «совесть и мозг» ТПХВ, несомненный враг корыстной «буржуазности», вновь и вновь выступает против «любителей заколачивать деньгу», тревожно реагируя на малейшие признаки того, что передвижники могут встать «в ряды торгующих».

Вот пейзажист и критик А. Киселев, член ТПХВ с 1875 г., в письме к И. Шишкину подчеркивает, что Товарищество никогда не было чисто «коммерческим предприятием» и что между его членами «существует другая, более духовная связь, основанная на солидарности высшего порядка, лежащая в основе самого учреждения и дающая Товариществу особую нравственную физиономию».

Вот художница Е. Поленова, уже от лица поколения конца 80-х годов завидует старшим передвижникам, оценивая два первых десятилетия существования ТПХВ как «золотой век» русского искусства, когда художники «работали совместно, двигаясь дружной толпой к цели впереди, общими силами найденной».

Шабанов же всем им односложно отвечает в духе проститутки Насти (из пьесы М. Горького «На дне») с ее «Не было этого!», как мантру, повторяя почти на каждой странице книги, что «это был успешный инновационный бизнес-проект», «цели были сугубо прагматические», ни о каком таком общем благе передвижники не помышляли. И что бы они там ни говорили, в начале были деньги и «желание овладеть современной материальной реальностью: от финансовых инструментов и механизмов, вроде страхования, займов и дивидендов, до только что построенных железных дорог, телеграфа — с учетом своих интересов».

В главе «Что в имени» своей книги Шабанов, анализируя смысл отдельных составляющих наименования ТПХВ, обращается к первому слову, толкуя его, конечно, исключительно в «предпринимательском» плане — типа нынешних ТОО, нагло заявляя при этом: «у понятия «товарищество» в то время была только одна коннотация — торговая». Ну конечно, ведь именно торговля имелась в виду и в гоголевских словах «Нет уз святее товарищества» и в пушкинском «Товарищ, верь!». Именно коммерцию имел в виду и Перов, считавший высшим примером товарищества ранних христиан и в одном из рассказов подробно раскрывший свое понимание этого слова и соответствующих ему чувств: «Вы (отдельный человек — В.П.) есть не что иное, как капля воды, а вместе с друзьями составляете поток, поток могучий и неудержимый. Товарищество заключается в единстве мысли и принципов, в пожертвовании всего, даже жизни для друга, для товарища. Люди подобного убеждения всегда заслуживали уважения; люди же, противоположные им, достойны полного презрения».

Можно вспомнить и то, что как раз в год утверждения устава Товарищества передвижных художественных выставок (1870) возникла и русская секция «Международного Товарищества рабочих» (I-го Интернационала). А главное — достаточно заглянуть в тот самый советский двухтомник (документов истории Товарищества), который на каждой странице цитирует Шабанов, чтобы найти примеры важности именно нравственного аспекта этого понятия для передвижников, заботящихся и о «прочности истинно товарищеских отношений» (К. Савицкий), и о «человечности» как основы «Товарищества как живого организма» (И. Крамской) и т. д.

Если же обращаться к собственно торговому аспекту этого слова, то также не надо забывать, что сама идея производственных кооперативов, вариантами которых были и Санкт-Петербургская Артель художников, и Товарищество, в то время пропагандировалась и Чернышевским, и Добролюбовым, так что не случайно даже Бенуа писал о социалистических стремлениях передвижников. И совершенно напрасно Шабанов обвиняет в «псевдоисторизме» тех, кто констатировал историческую связь и преемственность Артели и ТПХВ, в организации которых активнейшим образом участвовал «социалист Крамской» (А. Бенуа).

Обращаясь к следующим составляющим наименования ТПХВ, Шабанов, конечно, также «передергивает». Так, говоря о важнейшем для товарищества факте передвижения выставок по России, он умудряется обойти его просветительский аспект и свести пафос перевозок выставок к «использованию только что построенных железных дорог» как «открытия новых путей для сбыта художественных произведений». Общественная же их польза мыслится им как побочный «результат коммерческой деятельности группы».

И это при том, что существует множество свидетельств искренних просветительских стремлений художников (по большей части вышедших из провинции) и огромной реальной пользы выставок, выразившейся хотя бы в том, что именно в тех городах, куда они приезжали, вскоре наблюдался подъем культурной жизни и даже возникали целые художественные школы и новые Товарищества, как это было в Киеве, Одессе («Товарищество южнорусских художников») и Харькове («Товарищество харьковских художников»).

Заметим, кстати, что в характеристике этого «сюжета» Шабанов лишний раз обнаруживает и необоснованность своих научных амбиций, утверждая, что сведения передвижников о том, что они опирались на пример английских выставок «для поднятия вкуса» в провинции, ложны (хотя свидетельства тому имеются и в английских, и в русских источниках того времени, например, в статьях писателя и искусствоведа Д. Григоровича).

Что же касается коммерческого аспекта передвижения выставок, то не раз отмечалось, что выгода от него была невысока, поскольку большая часть проданных картин покупалась уже в «столицах» (прежде всего Третьяковым). «Сбыт» в провинции был небольшим, а доход от продажи каталогов и билетов на выставки поглощался затратами на их передвижение, обслуживание и продолжение деятельности Товарищества. К тому же транспортировка и экспонирование уже проданных картин были чреваты их порчей и конфликтами с уже приобретшими их владельцами.

Именно это было, между прочим, и одним из факторов очищения рядов передвижников от действительно «рыночных» художников, не желавших обременять себя не приносящими выгоду хлопотами и рисками. Так, например, поначалу «записавшиеся» в ТПХВ В. Якоби и К. Маковский отказались участвовать в выставках, и так налево и направо продавая свои картины и живя богаче и «шикарнее» любого из передвижников.

Но Шабанову говорить об этом неинтересно, тем более, что он и в части, посвященной художественным выставкам всячески навязывает читателю представление о том, что особых различий между творчеством салонно-академических художников и передвижников не было, и у последних «не было никаких других насущных мотивов объединяться, кроме экономических, «приватизации» выставочного процесса».

Еще до рассмотрения состава самих выставок и посвященной им критики (к ним он обращается лишь к концу книги), Шабанов пытается доказать, что для первых экспозиций передвижников было характерно «доминирование развлекательного (?! — В.П.) начала в изображении современной жизни» и соответствующий подход к «маркетинговой задаче максимального охвата аудитории». Ради этого он, как говорится, пускается во все тяжкие. Например, анализируя характер рисунков на обложках каталогов, он обнаруживает в них «ощущение гламурности и развлекательности» в «визуализации» «социокультурного понимания идей и задач художественной выставки».

Так, по Шабанову «главный композиционный принцип рисунка Крамского (к каталогу 2-й выставки — В.П) подчеркивает мысль, что удовольствие от созерцания произведений искусства — это доступная всем форма свободного времяпрепровождения, которая ничем особо не отличается от прогулки по городским улицам. ...Сцена позволяет зрителю «войти» в нее ...в сторону крупной картины, — несомненно, это «Христос в пустыне» Крамского. ...А реалистически нарисованные на обложке листья (видимо, лопух — В.П) могут символизировать скромное празднество, гостеприимный и приземленный (!-В.П.) характер выставки».

Это, конечно, круто. Идешь себе этак, гуляешь, посмотрел на готовящегося к предстоящим мукам Христа (а также и «Тайную вечерю» Ге, авторское повторение которой экспонировалось на той же выставке), развлекся и пошел гулять дальше.

Рисунок же К. Савицкого к каталогу 3-й выставки, по Шабанову, вообще «можно принять за афишу светской вечеринки для респектабельной и обеспеченной публики», которая опять-таки, надо полагать, приглашается поразвлечься, глядя на большую картину того же Савицкого «Ремонтные работы на железной дороге», того же «Христа в пустыне» Крамского, «Забытую деревню» Куинджи, «Портрет Ф. Достоевского» Перова и другие, не менее драматичные работы.

Еще более умилительна большая глава, где Шабанов длинно и нудно анализирует групповые фотографии передвижников, исполненные в известных ателье и вычитывает из снимков нужные ему «смыслы». Причем весь сухой остаток этой части сводится к тому, что «едва ли не самый суггестивный признак всех студийных портретов — европейский костюм художников: <...> сюртук (характерный для фотографий 1870–1880-х годов), пиджак (чаще встречается на снимках 1890-х годов), жилеты, рубашки, галстуки, брюки и черные туфли <...> художники были одеты точно так же, как чиновники, представители финансовой, торговой и промышленной буржуазии и другие социально активные горожане».

Это якобы свидетельствует, что передвижники были не «славянофилами, нигилистами и народниками», а «вполне состоятельными и уважаемыми гражданами... имеющими общие деловые интересы».

Конечно, возможно, для Толстовой (автора рецензии в Art news paper) такие «улики» и убедительны. Но, во-первых, речь здесь должна идти не о «саморепрезентации» передвижников, а о стандартном стиле работы фотографов того времени. Во-вторых, приглядевшись, можно заметить, что, скажем, одна из «презентабельных» фотографий членов ТПХВ по композиции, антуражу и «европейским костюмам» очень похожа на известное фото членов «Союза борьбы за освобождение рабочего класса» во главе с Лениным. А другие при желании можно принять и за снимки членов редакции какого-нибудь «левого» журнала или даже первого советского правительства (тоже все в европейских костюмах и даже галстуках).

Но вот, наконец, Шабанов переходит ко второй, гораздо более краткой части — «Передвижники глазами современников», которая как бы посвящена собственно искусству — выставкам и посвященной им критике.

И здесь становится особенно очевидно, что он вообще не видит особой специфики в «визуальных идиомах» передвижников и в подходе к конкретным работам не отличается от других «жалеющих грачей» «актуальных» арт-деятелей. От собственного мнения о специфике реализма в русской живописи он вообще отказывается, уже во введении ссылаясь на «обсуждение чрезвычайно сложного вопроса использования термина реализм в имперской России XIX века в английской периодике». Огромную отечественную литературу по этой проблеме он вообще игнорирует.

Характеризуя же состав первой передвижной выставки (да и других), он то ли держит читателей за простаков и прикидывается, то ли действительно не видит стилистической и содержательной разницы между академизмом и реализмом. В самом деле: и там исторические и бытовые картины, портреты и пейзажи — и здесь тоже. При этом Шабанов считает, что обилие пейзажей на передвижных выставках является важным аргументом в пользу тезиса об их рыночной ориентированности.

Более всего это шабановское насилие над материалом очевидно в отношении Перова, который якобы выставлял на передвижных выставках лишь работы, имевшие «отчетливо развлекательный посыл», например, картину «Охотники на привале» — по Шабанову — «патриархальную сельскую идиллию с двумя барами и довольным мужиком». Ну, во-первых, о барстве, глядя на этих чудаков, находящих отраду в живом общении вдали от города среди осенней природы, говорить вряд ли возможно, а во-вторых, этак недолго и «Записки охотника» Тургенева или сцену на охоте из «Войны и мира» отнести к развлекательной литературе.

Главное же, Шабанов умалчивает, что на первой выставке присутствовало и перовское изображение купца Камынина (один из самых социально острых, «слишком правдивых» портретов в русском искусстве). Причем Перов хотел его показать и на второй выставке, но владельцы, осознав, благодаря прессе, что созданный художником образ близок «знаменитому «Титу Титычу» Островского», отказались выдать работу.

А на других выставках ТПХВ Перов показывал и такие «развлекательные» произведения как «Портрет киргиза-каторжника» (этюд к картине «Суд Пугачева»), «Выгрузка извести на Днепре» (чем-то родственная «Прогулке заключенных» Ван-Гога), «Божьи дети» (картина, в которой один из критиков в 1875 г. особенно высоко оценивал изображение нищего «мальчика с боязливыми сиротливыми глазами, будущего Жана Вальжана или Раскольникова, обойденного на пиру жизни и брошенного с собаками существа, созданного по образу и подобию божию»).

«Развлекательный посыл» видит Шабанов и в экспонировавшихся на 1-й выставке ТПХВ произведениях Крамского. Так, картину «Майская ночь. Из Гоголя» он характеризует как «бенгальские огни» (как и во многих других случаях прибегая к цитированию мнений чуждых передвижникам критиков или даже к неудачным выражениям в целом мало уважаемого им Стасова). А в наименовании «Этюда с натуры» Крамского, изображающем крестьянина «из самых низов», Шабанов умудряется увидеть «пренебрежение к изображенной персоне, поскольку речь идет не столько о конкретной личности, сколько об объекте природы, вроде дерева и куста».

Не скрывает он и своего прохладного отношения и к картине Саврасова «Грачи прилетели», считая, что «художник остановился на одном из самых неживописных пейзажных мотивов: ...Узнаваемая русская шатровая колокольня, березы, грачи, неприветливый и монотонный вид указывают на безошибочно национальный образ». Салтыкова-Щедрина же, автора несомненно наиболее умного и адекватного отзыва на первую выставку передвижников, он журит за «наивность» и то, что писатель «не желал видеть в новой группе ничего, кроме собрания альтруистичных художников-единомышленников», в то время как речь должна была идти «о создателях открытого коммерческого выставочного предприятия».

Сделав из «анализа» первой выставки нужные ему выводы Шабанов переходит к дальнейшей судьбе и динамике развития ТПХВ. При этом, «заминая для ясности» последовательную характеристику состава выставок, он избирает для изложения метод с красивым заграничным названием «Case study» (что-то вроде тестового замера состояния ТПХВ), обращаясь лишь к выставкам, представляющимся ему этапными.

Так, в «кейсе», посвященном 5-й выставке 1876 г. (видимо предполагается, что все предыдущие носили преимущественно «развлекательный характер»), он все-таки отмечает, что на ней вниманию публики был предложен «ряд произведений, поднимающих серьезные, злободневные вопросы» (он называет «Семейный раздел» В. Максимова и др). При этом утверждая, что ни одна из рассмотренных картин «не снискала благоприятного отзыва» (что очередная неправда).

Пользовавшуюся же на этой выставке особым успехом картину Куинджи «Украинская ночь» Шабанов пытается использовать как аргумент в пользу своего разоблачения «мифа о реализме» передвижников, как якобы «однозначно демонстрировавшую отход от реалистичной репрезентации окружающего мира в сторону большего формального эксперимента». Представляю, что бы сказал Шабанову сам Куинджи — не только реалист-передвижник до мозга костей (в том числе в годы, когда он формально вышел из ТПХВ, отказавшись от участия в выставках вообще), но и один из самых непримиримых противников «тлетворной власти рынка в искусстве» (слова Куинджи).

Наконец, Шабанов переходит к последнему «кейсу», посвященному сразу трем выставкам — 11-й (1883), 12-й (1884), и 13-й (1885), рассматривая прежде всего экспонировавшиеся на них «скандальные» картины Репина — «Крестный ход в Курской губернии», «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 года» и «Не ждали». При этом их очевидную социальную заостренность и широкое освещение в прессе он использует для исполнения главного номера своей программы — «интеллектуального кульбита», позволяющего ему обосновать свой «новый миф» о том, что критико-реалистическая программа была приписана себе передвижниками задним числом, а раньше они ни о чем таком особенно и не помышляли.

По Шабанову, слова о своем реализме передвижники стали употреблять в своих отчетах только под влиянием текстов, понаписанных о картинах Репина критиками. Тексты же подобного рода (мол, «передвижные выставки всегда представляли серьезный общественный интерес в смысле развития в обществе самосознания и стремлений во имя идеалов лучшего будущего») он считает безосновательными, так как критики «полностью игнорировали жанрово, тематически и стилистически разнородный и «беспристрастный» характер выставок».

В общем, Шабанов к концу своего текста еще более нагнетает количество передергиваний, демонстрируя при этом, кроме всего прочего, полное непонимание того, что, во-первых, на деле первые передвижники (Перов, Крамской, Саврасов, Ге, Мясоедов и пр.) в своем отношении к наличному состоянию русского общества были еще большими нравственными максималистами, чем Репин. А во-вторых, что русский реализм никогда не сводился к «социально-острым высказываниям» и тем более «протесту против авторитарной власти». Русские художники, как и писатели-реалисты, стремились, прежде всего, не закрывая глаз на сложность жизни, «одинаково видеть темное и светлое, но дело свое вести в сторону света» (М. Пришвин), веря в реальность идеала, «тварное достоинство» человека. В этом прежде всего и состояла «русскость» отечественного искусства 2-й половины Х1Х века.

Русскость... Шабанов вдруг вспоминает это слово в последних абзацах книги, но так, что только один этот, заключительный фрагмент его текста способен ввести читателя в состояние «косинуса», что собственно, похоже, и нужно автору.

Шабанов пишет: «Постоянный приоритет целей выставочного предприятия над реалистическими принципами может дать ключ к пониманию проблемы, намеченной в этой книге: ключевым элементом коммерческого «бренда» передвижников был не столько реализм, сколько «русскость». Не исключено, что художники подняли национальный стяг (он об этом практически в книге и не говорил — В.П.), дабы сделать свой реализм менее проблематичным, но всё свидетельствует о том, что русская тема была способна вместить больший спектр эстетических подходов, и реализм стал лишь одним из них» (! — ВП.).

Итак, как выражается автор рецензии «Подвинуть передвижников», расследование закончено, «улики собраны».

Правда, по моему мнению, характер этих «улик» говорит не о том, что передвижники были благонамеренными буржуа и т. п., а о том, что автор книги за долгие годы работы над ней понаторел-таки в подтасовке фактов и умении наводить тень на ясный день. И если уж и возникает по ее прочтении в сознании нечто детективное, то не восхищение работой «хорошего сыщика», а что-то из несколько иного жанра.

В самом деле, есть нечто «приключенческое» в истории написания этой книги. Об этом можно узнать в том числе и из текстов, опубликованных Шабановым в интернете. Сначала, в начале 2000-х гг., работа над темой будущей книги в ЕУСПб под руководством не имеющей отношения к истории русского искусства второй половины XIX века Киры Долининой (по совместительству — ведущего арт-критика газеты «Коммерсант»). Параллельно — «кураторские» занятия различными «актуальными» арт-проектами и фестивалями, а также писание статей и чтение докладов вроде «Инвестиции в краски», «Натюрморт оптом и в розницу» и «Приватизация в искусстве 2-й половины XIX века». Затем — назначение администратором русско-американской образовательной искусствоведческой программы «Вассар Колледж в Европейском университете» и регулярное получение грантов Совета министров Северных стран для молодых искусствоведов и кураторов. Далее при поддержке международной программы стипендий Фонда Форда — аспирантура Института искусств Курто в Лондоне (в Сомерсет-Хаусе), где Шабанов работал над диссертацией, ставшей основой его «фундаментальной книги», причем, по его признанию, научный руководитель Дэвид Солкин до момента их встречи вообще ничего не знал о русском искусстве.

И, наконец, победное возвращение в стены опекаемой западными кураторами и Алексеем Кудриным Alma mater и явление миру книги — «фундамента нового взгляда на передвижников». Не исключено, что «совсем новый взгляд» Шабанова скоро будут навязывать и в каких-нибудь учебниках, и в стенах центральных музеев России.

(Продолжение следует.)