Десоветизация живописи. Часть I
В газете «Суть времени», № 97 (1 октября 2014 года) была опубликована моя статья «Левитан и мы». В ней шла речь о сложной и тревожной ситуации, сложившейся в современном изучении, интерпретации русской классической живописи. О размывании критериев и утрате важнейшей гуманистической сердцевины (традиций) не только расплодившимися в последние десятилетия опустошенными и над всем иронизирующими постмодернистами, но и людьми, казалось бы, непосредственно призванными хранить память сердца нашей культуры.
Возможно, кому-то показалось (и кажется), что в столь грозную эпоху, когда на повестке дня стоят, прежде всего, вопросы об отношении к наследию советской эпохи, обозначенные мной вопросы не так уж злободневны и актуальны. Между тем, «механизмы» развития культуры и всего общества таковы, что отсутствие благородной преемственности, усвоения и адекватного осмысления лучшего из сделанного нашими предками, в том числе и в живописи, болезненно и катастрофически отзывается в самых далеких от музейной сферы областях. И само по себе является признаком ненормального состояния общества.
Так, совершенно очевидно, что если бы на Украине не проводилось целенаправленного и специфического «раскультуривания», а в сознании людей присутствовало бы живое чувство и знание всей меры неразрывности судеб наших народов, заключенное и во множестве шедевров отечественной литературы и искусства, не могли бы происходить многие безумные явления. Такие, как размещение штаба карателей близ Дома-музея в родном городе Ильи Репина Чугуеве, кровавые события в Мариуполе — на «малой родине» Архипа Куинджи, автора картины «Лунная ночь на Днепре», и в донецких степях, столь любимых таганрожцем А. П. Чеховым, в произведениях которого мы не раз встречаем и Саур-могилу, и поэтичный Святогорский монастырь близ Славянска. Да и «Вишневый сад» из его пьесы, если помните, находился неподалеку от Харькова.
Точно так же, без разрушения живых традиций русской культуры XIX века, без проводимой в нашей стране сознательной «дезактивации» возможностей наследования новыми поколениями вечного русского поиска правды-справедливости и потребности «живой жизни», бесконечной любви к природе и чувства единосущности с народом — определивших огромную энергию творчества великих русских писателей и художников, просветителей и революционеров — не возникло бы множества уродств нашего времени. Зоологического индивидуализма, праздных разговоров о «русской идее», лишенных главного — чувства братства людей и воли к утверждению человеческого в человеке.
Именно поэтому (и прекрасно понимая это) вершители (а точнее — разрушители) судеб страны с самого начала «перестройки» начали буквально войну и против классической (прежде всего — реалистической) русской живописи, и тех духовных и социально-нравственных традиций (как сейчас говорят — «кодов»), которые в ней материализованы. И война эта ведется разными способами — от грубых и открытых до утонченных научных приемов, проводимых посредством внедрения методов и «парадигм», ставящих на место живого и целостного постижения истории искусства отчужденное препарирование, холодный релятивизм и сведение живой и трепетной истории культуры к истории форм и стилей.
Так, за последнюю четверть века (со времен «Огонька» В. Коротича), в России опубликовано множество статей, рецензий и книг, написанных специфическими «журналистами-киллерами» и критиками «гельмановского» типа (нередко имеющими искусствоведческое образование и даже работавшими в Третьяковской галерее), упражняющимися в «опускании» русского гуманистического реализма, да и русского искусства вообще — за исключением ценимого на Западе авангарда и «актуалов». И упражняющимися с наслаждением, под одобрительные смешки «спонсоров», ерничающих по поводу «провинциализма» и неполноценности творчества русских художников (я уже не говорю о советском искусстве). То Исаак Левитан является на страницах журнала «Афиша» «главным нытиком щемящего русского пейзажа» «очень средней полосы», то Михаил Нестеров оказывается мрачным «праотцом православного фэнтези, сконструировавшим канонический образ анемичной и благостной русской природы».
То выставка Алексея Саврасова порождает целый каскад статей в центральных либеральных газетах, авторы которых, словно по одной методичке, издеваются и над «художником-алкоголиком», и над «депрессивным» русским пейзажем («авитаминоз и токсикоз»), и над грачами — «дьявольскими птицами», которые, впрочем, «расширяют горизонт — ведь прилетели они из каких-то приятных, теплых стран, служа своими гладкими черными тушками доказательством, что такие страны существуют». Эта статья в «Известиях» от 15 декабря 2005 года называлась «Поналетели тут», а были и еще статьи: и «Пейзаж умирания», и «Грачей жалко», и «Саврасов увяз».
А Федор Ромер, он же — нынешний руководитель отдела искусства в газете «Культура» А. Панов, обвинил автора данной статьи (до 2007 года работавшего в Третьяковской галерее и бывшего организатором саврасовской выставки) в «непроходимой советскости», потому что, мол, и в сталинские времена на таких «хрестоматийных картинках из учебников нам показывали, как надо родину любить».
Немало «постебались» над классическим русским искусством и журналисты «Эха Москвы», и авторы целых книг, специфически «пересматривающих» историю русской живописи. Например, А. Бобриков в квазиакадемической «Другой истории искусства», рассуждающий о «привычной, длящейся веками и потому почти идиллической дикости русских нравов» и о «шокирующей пошлостью и действующей на уровне физиологии неприятностью» живописи Петрова-Водкина.
Или небезызвестный А. Генис, ласково поиздевавшийся в книге «Фантики» над столь любимыми народом шедеврами русских мастеров (А. Иванова, В. Перова, И. Шишкина и пр.). И как тут не вспомнить рекламный транспарант, висевший в год двухсотлетия А. С. Пушкина над Новым Арбатом: «ай-да Пушкин, ай-да сукин сын!» (я не шучу — так и было, орфография оригинала сохранена).
Но подобные малые и большие «приколы» в основном носили «журналистский» характер и исходили, во всяком случае, не из «святая святых» русского классического искусства, каковой оставалась «старая» Третьяковская галерея (хотя и были попытки ее деформации со стороны оккупированной актуалами «новой» части — отдела ХХ века, расположенного на Крымском валу). Сотрудники же «старой» галереи, хотя и эластично «деполитизировались» и «плюрализировались», но более или менее достойно исполняли свой профессиональный долг. Однако с какого-то момента и здесь стали всё более наблюдаться признаки эрозии и вымывания простых, но базовых принципов, заложенных в деятельность галереи ее великим основателем Павлом Третьяковым, говорившим: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес. Дайте мне хоть лужу грязную, но чтобы в ней правда была, поэзия».
Как-то вдруг оказалось, что музы в России XIX века вообще служили лишь капиталу, а Третьяков создал свою коллекцию передвижников не благодаря воле к правде и своим (по его собственному выражению) «антикупеческим достоинствам», а именно благодаря принадлежности к классу капиталистов и своему «либеральному консерватизму». Так интерпретируется его «идеология» в статьях нынешнего ученого секретаря галереи.
А в 2005 году в Третьяковской галерее состоялась широкомасштабная «знаковая» выставка «Пленники красоты» — проект нынешнего заместителя генерального директора по научной работе и одного из авторов выставки Серова. Выставка, заточенная на историческую «реабилитацию» салонного искусства, которое практически не покупал Третьяков, считавший его создателей «мазуриками». Как писали журналисты, «на выставке поклонников классической красоты встречали томные взгляды, роскошные чувственные тела, эдемские пейзажи». Под видом установления исторической справедливости и восстановления полноты «варварски» урезанной в советское время картины развития русского искусства, эта выставка фактически стала демонстрацией начала «симфонии» искусствоведов и вкусов богатых спонсоров и нынешних «покупателей искусства».
Очень «ярко» проявилась в деятельности галереи и «глобализация», — «встраивание в Запад» посредством осуществляемых за счет собственных традиций демонстраций того, что «и мы — Европа!». И корректировка тем и текстов в направлении «мировых стандартов». Даже журнал «Третьяковская галерея» оформляется по западным образцам наподобие «Плейбоя» и почему-то дублируется внутри одного номера на двух языках, как будто англоязычные читатели только и мечтают скорее познать сокровища нашего отечественного искусства и искусствознания.
Эти тенденции, обесточивающие живой гуманистический смысл, наложили явный отпечаток и на целый ряд юбилейных монографических выставок (слава богу, не на все), в том числе и на выставку Левитана (см. мою предыдущую статью). Но до сих пор эти тенденции носили более абстрактный и эстетский характер, выражаясь, скорее, в некоем охлаждении, опустошении и уходе от реальности и актуальных проблем нашего общества в «чистую» сферу рассуждений о «самоценных» проблемах живописности, «имманентных» закономерностях стилевого развития, соотношении различных «измов» в искусстве начала XX века и прочее.
К сожалению, сегодня дело обстоит уже иначе, поскольку мы являемся свидетелями то ли перехода количества «полупредательств» традиций музея в новое качество предательства полного, то ли перехода музея под прямое управление неких внешних сил. Сил, ставящих своими задачами «деконструкцию» русской классики и окончательное изъятие из обращения ее внутреннего гуманистического, социально-нравственного стержня дезориентацию зрителей и любителей искусства, путем специфической подмены смыслов и самого пафоса творчества крупнейших мастеров XIX и XX веков.
Я имею в виду проходящие сейчас в залах галереи выставки художников, творчество и сами личности которых имеют совершенно особое, ключевое значение для понимания процессов, происходивших в нашем искусстве второй половины XIX века и первой половины ХХ века, а именно — Валентина Александровича Серова (1865–1911), юбилейная выставка которого развернута сейчас на трех этажах здания галереи на Крымском валу.
Пользующаяся огромным и вполне предсказуемым успехом (ведь люди так истосковались по подлинному искусству), эта выставка позиционируется как «самая полная и представляющая всё богатство творчества художника», хотя это совсем не так. При всем видимом пиетете ее устроителей к «юбиляру», при ближайшим рассмотрении выставка оказывается большим подлогом и демонстрацией измены сотрудников галереи традициям Третьякова, традициям самого Серова (в начале XX века игравшего важнейшую роль в Попечительском совете галереи), традициям первого биографа Серова и директора Третьяковской галереи (в 1913–1925 годах) И. Грабаря и многих лучших советских искусствоведов, оставивших содержательнейшие труды о творчестве этого мастера.
Говоря это, я вполне понимаю, что иным из читателей такое утверждение может показаться субъективным и чрезмерным: мол, как же так, ведь «хранители вечного» проделали такой огромный труд по отбору, развеске и аннотированию произведений, составили пудовый каталог, который можно задешево купить в интернете, привезли некоторые работы аж из Дании и Франции и к тому же так много и «интеллигентно» говорят и пишут в СМИ о величии художника. Одна из создательниц выставки даже сравнивает его на страницах «Российской газеты» с «Маленьким принцем».
Но в том-то и дело, что и отбор вещей, и характер экспозиции, и сделанные в ней акценты, и каталог, и усилия, направленные на составление небывало подробных аннотаций с биографиями моделей серовских портретов, и прочее информационное сопровождение выставки уже на концептуальном уровне, а затем и в реальной «режиссуре» носят, по сути, глубоко антисеровский характер. Не просто обесточивая и «дезактивируя» какие то важнейшие качества его личности и искусства — а уже современники называли Серова «не столько художником, сколько искателем истины» (художник Константин Коровин), «совестью русской живописи», — но и направляя взгляд и чувства зрителей в чужеродном (порой с точностью до наоборот) Серову направлении, так что «академическая» выставка на деле оказывается чем-то вроде «деконструкции» художника в духе актуалистов (см. в интернете хотя бы ролик «Огромный успех выставки Серова»).
Специфическая расфокусировка возможности серьезного и адекватного восприятия зрителем наследия художника, присущая этой выставке, для многих начинается еще до начала ее посещения, поскольку ей предпосылается пошлейший официальный рекламный «тизер-ролик», соотносящийся с содержанием серовского творчества примерно так же, как если бы на обложку «Войны и мира» поместили изображение куколки Наташи Ростовой в стиле Микки Мауса.
Собственно же организация пространства выставки менее всего направлена на то, чтобы обеспечить оптимальный диалог с Серовым, помочь понять его личность, этапы жизни и судьбы, Слово художника. Экспозиция главного зала по большей части представляет собой мешанину из портретов, расположенных по непонятным принципам. За исключением особого и снабженного почтительнейшими аннотациями отдела, посвященного членам царской фамилии. Венчает же (заканчивает) эту вполне смутную по своим принципам экспозицию некий коридор, ведущий к назначенному устроителями выставки «высшим достижением Серова» портрету Иды Рубиншнейн — работы действительно великолепной по отточенности и убийственной иронии, но в которой художник запечатлел отнюдь не собственный идеал красоты и не цель своих главных поисков.
Одним из наиболее явных и, я бы сказал, вопиющих проявлений неуважения к Серову и равнодушия к его внутренним основам, является своего рода унизительная цензура, которой он подвергается. На выставке отсутствуют важнейшие работы Серова. А в аннотациях и текстах до минимума сведены факты биографии Серова, говорящие о его теснейших, в том числе родственных и дружеских, связях с революционным народничеством. В представленной композиции отсутствуют работы Серова, посвященные революции 1905 года и последующей за ней реакции. Хотя, в отличие от одного из царских портретов, за которым специально ездили в Данию, подобные работы имеются в Третьяковской галерее и других собраниях Москвы.
Да и как можно выставить, например, одну из лучших работ Серова «Похороны Баумана» или острейшую карикатуру на царя «После усмирения» рядом с разделом «Романовы», где и общая аннотация, и тексты у отдельных портретов пропитаны чувством подобострастия перед «августейшим семейством» и ненавистью к злодеям-большевикам?
Односторонностью и строгой выверенностью в соответствии с нынешними «установками» десоветизаторов является и множество других аннотаций и текстов, направляющих внимание и эмоции зрителя в нужном устроителям направлении. При этом, если cудить по общению с посетившими выставку зрителями (большую часть которых, к сожалению, в наше время разучили, как говорил Петров-Водкин, воспринимать «солнечные сущности, поступающие через глаз»), очень многие доверчиво «ведутся» на предлагаемые им правила «игры с Серовым». Они уходят с впечатлением, что видели работы чуть ли не придворного художника, «как живых» писавшего модели, так или иначе пострадавшие в годы советской власти.
Всё это порой делает выставку великого художника в какой-то степени похожей на Невский проспект из повести Гоголя, где словно «сам демон зажигает лампы, чтобы показать всё не в настоящем свете». Подробнее о действительном образе великого художника и человека и о том, что и какими методами (типичными для нынешних манипуляторов) попытались сделать из него «интерпретаторы», хотелось бы поговорить в продолжении этой статьи.
