Судьба гуманизма в XXI столетии

Как мы убедились, Штайнер настаивает на особой ценности древнейшего опыта человечества, аргументируя ценность этого опыта наличием некоторой мудрости, к которой люди были ближе «в те отдаленные времена».

Понятно, что такой тип аргументации порожден самой антропософией Штайнера, ориентированной, как и теософия Блаватской, на наличие этой самой особой, очевидным образом нечеловеческой, мудрости, с которой люди еще могли соприкасаться в наидревнейшие времена. Не было бы таких апелляций — не было бы ни антропософии, ни теософии, ни многого другого. Но нас интересует не антропософия Штайнера. И не ее связь с теософией Блаватской и прочими тайными доктринами, авторы которых настаивают на том, что им эти доктрины продиктовали некие высшие существа.

Нас интересует тема «Штайнер и Гёте». А также тема «Юнг и Гёте». То есть нас интересует всё то, с помощью чего творчество Гёте превратилось в нечто, очень напоминающее новый суперкульт, который вполне правомочно именовать «фаустианским». Нас интересует роль этого культа в борьбе гуманистических и антигуманистических тенденций. При том, что крупнейшая очевидная антигуманистическая тенденция, повлиявшая на судьбу человечества в ХХ веке, — это фашизм. Как он связан с гётевским фаустианством вообще и с его штайнеровской разновидностью в частности?

Я уже несколько раз обращал внимание читателя на те или иные построения великого немецкого философа и писателя Томаса Манна. Хочу теперь обратить внимание на фаустианскую тему у другого Манна — сына великого философа и писателя.

Клаус Манн по масштабу своего дарования и своей роли в мировой культуре никак не сопоставим со своим отцом Томасом Манном. Да и отношения между отцом и сыном никак нельзя назвать безоблачными. Сам Клаус, родившийся 18 ноября 1906 года в Мюнхене, говорил о своей семье как о «проблематичном счастье». И он имел к этому основания, поскольку родители пытались нарастить дистанцию между великим отцом и не вполне устраивавшими этого отца детьми — Клаусом и Эрикой. В связи с таким стремлением родителей Клаусу пришлось испытать все прелести обучения в частных школах-интернатах.

Нельзя сказать, что у родителей Клауса не было оснований для дистанцирования от достаточно специфического потомства. Родителей беспокоило многое. И всё то, что было связано с перверсией (а тут, как говорится, из песни слов не выкинешь), и желание отпрысков вести специфическую жизнь на деньги своих родителей. Нобелевская премия, полученная Томасом Манном в 1929 году, в существенной своей части была потрачена на то, чтобы покрыть долги Клауса и Эрики.

В 1949 году Клаус Манн — к этому моменту уже вполне известный журналист и писатель, достаточно известный общественный деятель, антифашист, успевший поработать журналистом в Испании и повоевать с фашизмом в рядах американской армии, — покончил жизнь самоубийством.

Никакого желания копаться в деталях жизни Клауса у меня нет. Тем более что он является в этом моем исследовании совсем проходной фигурой, в отличие от его отца. Но проходная фигура — это, согласитесь, тоже фигура. Фигурой, значимой для данного исследования, Клауса Манна делает его роман «Мефистофель. История одной карьеры». Это самый известный роман Клауса Манна, в котором рассказывается о том, как некий актер (очевидным прототипом которого является известный немецкий актер и режиссер Густаф Грюндгенс) вступает в странные отношения с одним из боссов нацистского рейха. Боссу нравится, как именно актер, будучи способным черпать вдохновение из неких творческих глубин, трактует фаустианскую тему. Для актера эта тема имеет культурное значение. Что касается нацистского босса, то ему надо пристроиться к глубинному источнику актерского вдохновения для того, чтобы воплотить фаустианскую тему в реальности.

Роман Клауса Манна был запрещен в ФРГ в 1966 году. Поводом к этому послужила жалоба приемного сына Грюндгенса, утверждавшего, что Клаус оклеветал Густафа Грюндгенса, сделав своего литературного героя слишком похожим на Густафа и при этом наделив его чертами, которыми Густаф не обладал. Конечно же, в этом запрещении было больше политики, чем попытки отстоять права покойного Густафа Грюндгенса. В ГДР роман Клауса Манна издавался с 1956 года. А в 1981 году выдающийся венгерский кинорежиссер Иштван Сабо снял фильм «Мефисто» (в русском прокате он назывался «Мефистофель»). Не было бы этого фильма — не стал бы Клаус Манн даже проходной фигурой в данном исследовании. Но фильм оказался почти что культовым.

Жил-был некий актер, выступавший на подмостках революционных немецких театров 20-х годов. Всё бы ничего, но этот актер с особой трепетностью относится к роли Мефистофеля, исполняемой им в гётевском «Фаусте». В этой особой трепетности есть что-то мистическое. Актер колеблется: «А вдруг в меня вселяется реальный Мефистофель, и потому я так хорошо исполняю эту роль?» А нацистский босс, с которым актер встречается, убежден, что в актера вселяется этот самый Мефистофель. И потому так ценит актера: «А вдруг вселяющийся в него Мефистофель и на меня обратит внимание?»

Мефистофель вроде как обращает внимание на босса. И тогда босс исполняет в реальности роль Мефистофеля гораздо более убедительно и масштабно, чем актер делает это на сцене.

В фильме Сабо, снятом по роману Клауса Манна, ставится знак равенства между нацизмом и «проектом Мефистофель». Талант Сабо способствует убедительности подобного отождествления. Но ведь «проект Мефистофель» не существует отдельно от «проекта Фауст», не правда ли?

Не будем огрублять проблему и, поставив знак равенства между нацизмом и Мефистофелем, ставить еще и знаки равенства между Мефистофелем и Фаустом, а также Фаустом и Гёте. Не будем заявлять в итоге подобных ложных уравнений, что Гёте равен нацизму. Это было бы просто глупо. Но отсутствие подобных знаков равенства вовсе не означает отсутствия проблемы соотношения нацизма с Мефистофелем, Мефистофеля — с Фаустом, а Фауста — с Гёте. Не всякое соотношение можно представить в виде системы равенств. Существуют и более сложные отношения. Их-то мы и исследуем, вчитываясь в слова одного из тех, кто сыграл существенную роль в превращении творчества Гёте в некий культ, который, будучи в большей или меньшей степени мефистофельским, бе­зусловно, является фаустианским. Что это за культ? И как он был связан с нацизмом и неонацизмом?

Внутри культа Гёте [еще раз настаиваю на том, что а) нельзя путать этот культ с творчеством Гёте, и б) речь идет об очень влиятельном культе] нацистов по-настоящему мог интересовать только Мефистофель. Об этом — фильм, снятый Иштваном Сабо по роману Клауса Манна, который мы обсудили здесь только потому, что «воистину это так». Воистину (а не только в воображении Клауса Манна и Иштвана Сабо) нацизм бесконечно тянулся к Мефистофелю и готов был налаживать с ним контакты даже через культ слишком для нацизма сложного Гёте.

Фильм «Мефисто» потому и оказался чуть ли не культовым, что в нем был задет какой-то реальный нерв — тот самый, который я тут именую «воистину». Не было бы этого, фильм прошел бы гладко и не более того, ничем не выделяясь из череды сходных фильмов.

Что такое гётевский «Фауст» — в первом приближении, которое становится для нас особо важным, если мы начинаем обсуждать тему фаустианства и фашизма/нацизма?

Герой заключает договор с чертом, подписываясь кровью и так далее.

Черт выполняет требования героя, носящие достаточно однозначный характер. Черт по требованию героя растлевает Гретхен, в которую этот герой влюбился. Черт — опять же по отмашке героя — побуждает Гретхен к тому, чтобы убить мать и ребенка. Черт приводит Гретхен на эшафот. Всё это зачем? Чтобы потешить эго героя. Ну не пакость ли? Конечно, пакость — из разряда тех, про которые говорят «дешевенькая». Никаких мук совести гётевский герой не испытывает. Он продолжает тешить свое эго и приносит в жертву этому эго (самопознанию, так сказать) очень много кого еще.

Зачем гибнут по отмашке героя ни в чем не повинные люди? Для того чтобы герой дальше продвинулся на пути некоего самопознания, позволяющего ему превратиться в некоего сверхчеловека. А зачем иначе самопознание? Еще один созда­тель «Церкви Гёте», психоаналитик Карл Юнг прямо говорил, что для этого и только для этого.

В итоге герой оказывается вознесен. Он не расторгает договор с чертом. Он не искупает содеянного. Он просто возносится и всё. Кто его возносит? Некая высшая женственность. За что? За то, что он думал только о себе, носился со своим эго как с писаной торбой. Приносил в жертву этому эго ни в чем не повинных людей. При этом все эти люди почему-то за него заступаются, понимают, что должны стать жертвами, приносимыми на некий алтарь... ну не фальшь ли?

Идем дальше — и обнаруживаем, что вся христианская теология (а также аксиология, сотериология и так далее) настаивает на том, что человек, заключивший договор с чертом, не может выиграть у черта. Он обязательно проиграет. Что выиграть человек может, только твердо отстаивая свои высшие ценности и смыслы, укрепляя связь с ними, отторгая всякое заигрывание с чертом. Христианство как религия, христианская культура как порождение христианской религии — упорно настаивают на этом. Утверждая противоположное, Гёте порывает с христианством. И сколько бы умильных христианских гимнов он ни сочинял в своем «Фаусте», этот разрыв очевиден.

А теперь можно сделать следующий шаг. И задаться вопросом о том, почему так, а не иначе Гёте описывает Вальпургиеву ночь. И почему античный шабаш он называет тоже Вальпургиевой ночью. То есть настаивает на том, что и это шабаш. Гёте делает всё это потому, что он, по большому счету, разрывает с христианством, утверждая, что договор с чертом можно подписать и после этого вознестись. Что это за христианство, в котором можно сначала попользоваться услугами черта, причем грязно и по полной программе, а потом вознестись?

Не христианство это. И Гёте ведает, что творит. Он чертовски умен и глубок, этот Гёте. Тут слово «чертовски» я употребляю сразу в двух смыслах, утверждая, во-первых, что Гёте очень умен и глубок, и утверждая, во-вторых, что он умен и глубок именно чертовски, а не просто очень. И что только обладая таким умом, сочетаемым с такой гениальностью, можно задумать и осуществить «Фауста». А понимая, что это не христианство, Гёте не может не рыть туннели в дохристианство и антихристианство. Так он и роет эти туннели — в «Вальпургиевы ночи» и в специфическую античность.

Делаем следующий шаг и обнаруживаем, что гётевское увлечение античностью является чем-то принципиально иным, нежели увлечение античностью у корифеев Возрождения. Гёте увлекается античностью в постренессансный период, когда уже понятно, чем чревато гиперувлечение античностью. Так увлекаясь этой античностью, Гёте не разрывает с немецким язычеством очень определенного образца. Его античный шабаш во второй части не зря назван другой, «классической Вальпургиевой ночью», и не зря античными героями этой второй «Вальпургиевой ночи» являются кабиры и другие специфические существа. Гёте в античности интересует ее изнанка. То же самое его интересует и в христианстве.

А что такое изнанка античности? Где у нее изнанка? Есть там одна изнанка или их несколько? Мы ведь в «Энеиду» Вергилия вчитывались только для того, чтобы это понять. Какая изнанка или какие изнанки питают Гёте? Если оттуда питались и те, кто создавал культ Гёте, и те, кто что-то из этого культа пытался извлечь сообразно своим чудовищным вожделениям, то понимание природы этой изнанки становится особо значимым.

И наконец, где-то во всем этом есть место так называемой пустоте. Изнанка, которую Гёте нащупывает, сама чем-то подпитывается. И это «что-то», подпитывающее такую изнанку, конечно же, — особая пустота. Та самая, на которую, как считала супруга Фридриха Шиллера, сам Гёте опирался прежде всего.

В своей книге «Миф ХХ века» Альфред Розенберг, один из главных идеологов нацизма, пишет: «Гёте в «Фаусте» так говорит о нашем (то есть немецком — С.К.) характере: то Вечное, которое постоянно живет в нашей душе, обретает новую форму».

Кто такой Альфред Розенберг? Это один из крупнейших боссов нацизма. Он был в течение всего периода господства нацизма в Германии (с 1933-го по 1945 год) руководителем внешнеполитического управления нацистской партии (НСДАП), то есть надзирателем за другим крупнейшим нацистским боссом — министром иностранных дел нацистской Германии Иоахимом фон Риббентропом. Он был (с 1934-го по 1945 год) еще и уполномоченным фюрера по контролю за общим духовным и мировоззренческим воспитанием НСДАП. А еще он был (с 1940-го по 1945 год) руководителем Центрального исследовательского института по вопросам национал-социалистической идеологии и воспитания. А еще он был (с 1941-го по 1945 год) рейхсминистром восточных оккупированных территорий. Он был повешен по приговору Нюрнбергского суда, признавшего Розенберга одним из главных военных преступников.

Остзейский немец, родившийся в Ревеле, учившийся в Москве, переехавший в Мюнхен в конце 1918 года, сблизившийся с Гитлером и вступивший в НСДАП в 1920 году, познакомивший Гитлера с «Протоколами сионских мудрецов», написал массу работ, в которых оформлялись те или иные аспекты нацистской идеологии. Основная из этих работ — «Миф ХХ века». Для Гитлера работа была чересчур заумной. Но именно на нее опирались нацистские интеллектуалы, пытавшиеся превратить чересчур простую для них нацистскую экзотерику в полноценную нацистскую эзотерику.

Ознакомившись с суждением Розенберга по поводу Гётевского «Фауста», мы обнаруживаем, что оно содержит в себе целых два утверждения.

Утверждение № 1. Гёте нащупал нечто Вечное, постоянно живущее в немецкой душе. Стоп!..

Поскольку оно является вечным и живет в немецкой душе постоянно, то вряд ли речь может идти о христианстве, не правда ли? Да и может ли идеолог, апеллирующий к мифу, говорить о христианстве как о чем-то вечном, постоянно живущем именно в немецкой душе?

Утверждение № 2. Гёте не просто нащупал это вечное, живущее в немецкой душе. Гёте еще и почувствовал, как это вечное, живущее в немецкой душе, обретает новую форму. Какую форму? Ту самую, которая дооформлялась Розенбергом и его коллегами. Это же очевидно.

Я вовсе не убеждаю читателя следовать Альфреду Розенбергу в его трактовках творчества Гёте. Я всего лишь обращаю внимание на то, что с неизбежностью вытекает из высказывания Розенберга о Гёте. Розенберг может давать творчеству Гёте неверную трактовку, но из нее с абсолютной неизбежностью вытекает именно то, что я только что оговорил.

Одним из крупнейших деятелей германского рейха был Бальдур фон Ширах (1907–1974). С 1933-го по 1940 год Бальдур фон Ширах являлся рейхсюгендфюрером, то есть руководителем гитлерюгенда. Потом он занимал другие важнейшие посты, был гауляйтером Вены, обергруппенфюрером СА. Нюрнбергский трибунал приговорил Шираха к двадцати годам тюремного заключения. Ширах полностью отбыл срок в берлинской военной тюрьме Шпандау, вышел из тюрьмы в 1966 году. И после этого занялся сочинением воспоминаний, названных «Я верил Гитлеру».

Когда один из нацистских боссов — Альфред Розенберг — начинает воспевать Гёте как того, кто и вечное обнаружил в немецкой душе, и новое, фаустианское, оформление этого вечного обнаружил, то Бальдур фон Ширах изумляется: мол, как же так? Мы вроде с этим Гёте боремся как с гуманистом, беглецом из германизма в античность и так далее, а вы его так восхваляете...

Розенберг предполагал, что его соратники по партии возмутятся славословием Гёте вообще и фаустианству в частности. Поэтому он не ограничивается приведенной выше констатацией. Он превращает ее в той же своей работе в нечто еще более категоричное. Он пишет: «Назовите мне, немцы, истинно немецкую книгу. Это «Фауст». Назовите мне истинно немецкого писателя. Это Гёте».

А ведь тот самый фон Ширах, которого мы только что обсудили, не просто спросил на собрании гитлерюгенда, проходившем в Национальном театре в 1937 году, в день открытия Веймарского театрального фестиваля, какой вклад мог бы внести Гёте в наше дело... Он ведь эту мысль развил, продолжив: «Гёте, этот гражданин мира, этот либеральный проповедник так называемого прогресса, — отнесся ли он с должным вниманием к Отечеству, к Нации — он, этот олимпиец, отрекшийся от своего Отечества, этот проповедник человеколюбия?»

Нацисты упрекали Гёте в близости к Спинозе, то есть к евреям. Они обнаруживали в его творчестве пантеизм в духе того же Спинозы. Устами Пауля Фехтера, создателя пронацистской «Истории немецкой литературы», нацисты утверждали, что «Фауст» является письменным свидетельством «трагедии» самого Гёте. Фехтер писал: «Человек, который мог стать первым великим поэтом, формирующим национальное сознание наряду с Гердером, отступает в область очень благородного искусства, которое, однако, в конце концов оказывается чуждым народу, так как истоки его — в античности».

Что ж, для Фехтера и других простоватых нацистов, обеспокоенных духом немецкого народа, считающих необходимым насытить нацизм концентратом некоей немецкости, заигрывание Гёте с античностью может казаться предосудительным. Но для нацистов более изощренных (таких, как Розенберг) это, как мы видим, не так.

Фехтеру кажется недопустимым то, что автор «Фауста» вместо того, чтобы создать произведение искусства, «в котором нация увидела бы самое себя, свои желания, свою сущность, свой путь», начинает заигрывать с греками. Но особый интерес изощренного нацизма к Древней Греции — отнюдь не тайна за семью печатями. Германский дух — справедливо или нет — ищет себя в Греции. Другое дело, что особо тонкие знатоки считали, что этот дух ошибается, что ему надо искать истоки в Трое, путь из которой лежит в Древний Рим.

Восхваляющий Гёте Розенберг намекает именно на это. Мол, не замыкайтесь в узкой немецкости, ищите путь из нее в более глубокие слои архаики, как это делает Гёте. И тут Розенберг не одинок.

Задолго до него этим интересовался знаменитый Генрих Шлиман, открывший миру древнюю Трою. Последователи Шлимана — прежде всего немецкие и австрийские — подробно занимались темой связи Трои с тем самым духом, о котором так беспокоится Розенберг и который, как он считает, воздействует на реальность через Гёте и его «Фауста». Так что мы видим две линии внутри нацизма — гётевскую и антигётевскую. А есть и колеблющиеся нацисты.

Одна из самых крупных фигур нацизма — Йозеф Геббельс (1897–1945). Геббельс — дипломированный германист. В своем романе «Михаэль», являющемся очевидным подражанием гётевским «Страданиям молодого Вертера», Геббельс пишет: «Я был во Франкфурте, где отдал дань уважения молодому Гёте. Он и сегодня ведет нас в нашей духовной борьбе. Он — передовой боец за желания молодых. Веймар — не наша Мекка. Я ношу в сумке только одну книгу — «Фауста». Я читаю первую часть. Для второй я слишком глуп».

Ну, и что здесь написано? Что Геббельс уважает Гёте, оговаривая при этом, что он отдает дань уважения молодому Гёте. Но ведь он не просто уважает этого молодого Гёте, он считает, что этот молодой Гёте ведет нацизм в его духовной борьбе. Что Гёте — передовой боец этой армии. Понятно ведь, какой именно.

Да, Геббельс (или, точнее, его герой, ведущий свой дневник, Михаэль) говорит, что Веймар, в котором Гёте расцвел и оформился по-настоящему, не является Меккой нацизма. Да, герой Геббельса (от которого автор отделяет себя не больше, чем Гёте от Вертера) говорит, что он читает только первую часть «Фауста», а для второй он слишком глуп. Но первую-то часть он читает. Причем как читает? — взахлеб! Он в своей сумке держит только «Фауста». Понимаете?

И что с того, что Михаэль Фоорманн, этот геббельсовский герой, чьи дневники названы Геббельсом «Германской судьбой в дневниковых записях», не может прочесть вторую часть «Фауста» и сетует, что он для этого слишком глуп?

Во-первых, он глуп, а кто-то не глуп. Тот же, Розенберг, к примеру.

А во-вторых, герой Геббельса не проклинает вторую часть «Фауста». Он просто говорит, что она для него слишком сложна, и всё. Ну и как мы в целом охарактеризуем оценку, даваемую Гёте и его «Фаусту» геббельсовским героем, очень близким самому Геббельсу? Найдется ли хоть кто-то, кто назовет эту оценку отрицательной?

Можно привести много взаимоисключающих оценок Гёте, даваемых представителями одного и того же нацистского лагеря. Одни нацисты хотели изгнать Гёте с так называемого «коричневого Парнаса», другие пытались того же Гёте поместить где-нибудь в укромном уголке этого Парнаса. А третьи называли Гёте главной фигурой именно этого — их «коричневого Парнаса».

Например, историк литературы Франц Кох, автор печально известного сочинения «Гёте и евреи», писал в «Истории немецкой поэзии»: «Фауст и фаустовское стали истинными символами германского народа». И данный нацист был не одинок в таком своем понимании Гёте.

Уже в XIX веке «Фауст» стал пониматься как провозвестник особого немецкого пути. А после поражения Германии в Первой мировой войне такое понимание «Фауста» стало чуть ли не определяющим.

В Лейпцигском университете, например, Герман Август Корф, автор книги «Фаустовская вера», закладывал основы того фаустианско-позитивного нацизма, который политически оформился вокруг Розенберга, да и не только него.

Соратник Корфа германист Ханс Фолькельт в своей статье «Стоять на свободной земле со свободным народом» противопоставлял вражескому образу Гёте победоносный образ Фауста, который особенно ярок, как он считает, в 5-м акте Второй части данного гётевского произведения. Фолькельт пишет: «Мы знаем, что в сегодняшней жесткой борьбе за величие Германии нужно постоянно помнить о выдающихся мыслителях прошлого: Фридрихе Великом, Шиллере, Фихте, Бисмарке или Ницше».

Далее Фолькельт выражает свое величайшее сожаление по поводу того, что Гёте в этот ряд подчас ставят «менее уверенно». Фолькельт видит в этом происки врагов немецкого народа, спекулирующих на отрицательных чертах великого Гёте. Фолькельт именует готовность части немецкого народа поддаться подобным спекуляциям — слабостью. Он пишет: «Враг использует эту нашу «слабость», с удовольствием напоминая нам о болезненном неучастии Гёте в борьбе за освобождение, и уверяет нас в том, что Германия никогда не опустилась бы до войны, если бы мы оставались верными духу Гёте. На это мы отвечаем: от народа Гёте следует ждать прямого удара; наша цель — свобода и жизненное пространство, в котором мы будем руководствоваться стремлением к объединению немецкого народа. Это неоспоримо».

(Продолжение следует.)